Meister Rarus

Gerald Schwertberger, Joplin meets Strauss

2012-01-25T11:26:00.000+01:00

GeraldSchwertberger

Joplin meets Strauss – Ragtime, Blues &Boogie-Arranegements nach berühmten Strauß-Walzern im Stil von Scott Joplin

Doblinger Musikverlag 01 435

EUR 18,95

Scott Joplin und Johann Strauss – das sind zweiunwahrscheinliche musikalische Bettgesellen. Der „King of Ragtime“ und der„Walzerkönig“ passen schon mathematisch nicht zusammen: 2/4-Takt der eine,¾-Takt der andere. Gut, Strauss hat auch schon mal im geraden Takt komponiert –man denke nur an die vielen Polkas, Quadrillen und Gallopps. Und auch ScottJoplin hat den einen oder anderen Walzer begesteuert. Aber sonst trennennatürlich Welten die beiden Komponisten. Oder etwa nicht?

Nun hat der Wiener Doblinger-Verlag – gewissermaßen vonHause aus zuständig für die Johann Strauß-Pflege – die beiden scheinbarenGegensätze in einem wunderbaren neuen Heft zusammengeführt. Lustvoll legt BearbeiterSchwertberger die Axt an die Wurzel des Wiener Wertgefüges und verwandelt den „Accelerationen-Walzer“in einen schmissigen Ragtime, lässt die „Schöne blaue Donau“ als gemächlichen12/8-Blues daherströmen und kleidet sogar Joplins‘ ikonographischen„Entertainer“ in das Gewand eines echten Wiener Walzers. Und sounwahrscheinlich es klingen mag: die ganze Angelegenheit funktioniert! Alshätte man „Wiener Blut“ immer schon im synkopierten 4/4-Takte gehört. Nichteinmal der Kaiserwalzer – Österreichs klingendes nationalheiligtum – bleibtverschont. Und macht sich prächtig als funkensprühender Ragtime!

Freuen Sie sich also auf „The Entertainer-Waltz“, To Annand Florence (nach „Annen-Polka“), Acceleration-Rag (nach „Accelerationen“),Schön blau an der Donau (nach „An der schönen blauen Donau“), Bloody Vienna(nach „Wiener Blut“), Batman‘s Grandfather (nach „Du und Du – Die Fledermaus“),Pizzi-Cat‘s Delight (nach „Pizzicato-Polka“), Des Kaisers neue Kleider (nachdem „Kaiser-Walzer“), Wine, Woman and Songs (nach „Wein, Weib und Gesang“),Gipsy-Treasure (nach „Schatz-Walzer – Zigeunerbaron“), No Smoke, no Flash!(nach „Unter Donner und Blitz“), Wienerwald-Highway A 21 („Geschichten aus demWienerwald“) und Human Blood Light (nach „Leichtes Blut“)

Schwierigkeitsgrad: 3-4

Aleksey Igudesman, Pigs Can Fly

2012-01-25T11:23:00.000+01:00

Aleksey Igudesman

Pigs Can Fly

Leichte Geigenduette mit Gedichten und CD

Universal Edition UE 33 938

Die Geigenalben des 1973 in Leningrad geborenen AlekseyIgudesman, gehören zum Besten, was in diesem Bereich in den letzten Jahrenerschienen ist: unterhaltsame, originelle und hervorragend geschriebeneSpielstücke für zwei Geigen, die den Spielern eine ganze Menge Spaß machen unddarüber hinaus auch noch dem pädagogischen Härtetest standhalten.

Aleksey Igudesman wurde 1973 in Leningrad in derehemaligen Sowjetunion geboren. Als er sechs Jahre alt war, emigrierte seineFamilie nach Deutschland. Im Alter von 12 Jahren wurde Aleksey Igudesman an derinternational renommierten Yehudi Menuhin School nahe London, Englandaufgenommen. Von 1989 bis 1998 studierte er Violine bei Boris Kuschnir amweltbekannten Konservatorium Wien.

Der klassische Weg zum reisenden Geigenvirtuosen hättenun die Teilnahme an einigen Dutzend Wettbewerben vorgesehen, Konzerte mitunbekannten und bekannten Orchestern, Festivals und Plattenaufnahmen – undnatürlich immer mit den Violinkonzerten von Brahms und Tschaikowsky im Gepäck.Igudesman entschied sich jedoch dafür, Spaß zu haben und gründete mit denStreicherkollegen Daisy Jopling und Tristan Schulze „Triology“ und widmete sichfortan höchst erfolgreich der Erkundung des schmalen Grenzbereichs zwischen Uund E. Seine Show „A Little Nightmare Music“ ist ein Quotenrenner bei Youtubeund zu den Musikern, mit denen Igudesman bereits zusammengearbeitet hat, zählenneben den Rocklegenden Kim Wilde, Sinead O’Connor oder den Simple Minds auchHollywood-Komponist Hans Zimmer oder die klassischen Kollegen Julia Fischer,Gidon Kremer, Mischa Maisky oder Julian Rachlin.

Der Mann weiß also, was er tut, komponiert wie ein Teufelund führt seine – meistenteils humorvollen und schrägen – Kompositionen voraller Welt vor: sein Album „Celtic & More“ mit Bearbeitungen irischer undschottischer Volkslieder für zwei Violinen etwa gemeinsam mit dem SchauspielerSir Roger Moore. Den Praxistest hat seine Musik also bereits bestanden, bevorsie im sauberen Druck zwischen zwei schöngestalteten Umschlagdeckeln bei derUniversal Edition verlegt wird. Und das merkt man ihr an. Wenn Sie also auf derSuche nach leichten bis allerhöchstens mittelschweren Geigenduetten sind, denschrägen Gedichten des Komponisten und den Zeichnungen seines GeigenkollegenJulian Rachlin ebenfalls etwas abgewinnen können – dann ist „Pigs Can Fly“genau das Richtige für Sie!

Peter Przystaniak, Five Angels

2012-01-25T11:21:00.002+01:00

Peter Przystaniak

FiveAngels für Klarinette und Klavier (Violine und Violoncello ad lib.)

MitCD

WeitereFassungen für Flöte, Violine, Viola und Violoncello

EditionPeters EP 11320

EUR14,80

I.Gabriel - die Reinheit Gottes (2008)

II.Haniel - die Gnade Gottes (2008)

III.Mikael - der Gott gleicht (2008)

IV.Raphael - die heilende Kraft Gottes (2008)

V.Kamael - die Macht Gottes (2008)

„Es gibt immer wiederEreignisse, die sich mit unserem Verstand nicht hinreichend erklären lassen.Die Frage nach dem Warum versuchen wir dann manchmal zu beantworten, indem wiruns mitunter auf eine religiöse oder spirituelle Ebene begeben. Obwohl ich alsMusiker und Komponist ständig mit Musik zu tun habe, konnte ich mir in einerschlaflosen Nacht im Mai 2008 nicht erklären, wie die Musik des vorliegendenStückes in einer Art Eingebung in meinen Kopf gelangte. Nach längerem undintensivem Nachdenken kam ich zu der Überzeugung, dass höhere Wesen, nämlichEngel im Spiel gewesen sein mussten.“

In„Five Angels“ geht es um Engel – genauer gesagt: um die fünf Erzengel Gabriel,Haniel, Mikael, Raphael und Kamael. Eine fünfsätzige Komposition für Klarinetteund Klavier, deren Sätze einzeln gespielt werden können, aber auch zusammeneine prima Suite abgeben. Und mit zusätzlichen Stimmen für Violine undVioloncello lässt sich das Stück sogar zu einer veritablen Quartettbesetzungerweitern. Und natürlich gibt es auch ein Solofassung für Flöte, Violine, Violaoder Violoncello.

Werbei Begriffen wie „variable Besetzung“ oder „auff allerhand Instrumenten zugebrauchen“ zusammenzuckt und sich nichts Besonderes davon erwartet, der wirdvon Przystaniak rasch eines Besseren belehrt. In den fünf Einzelsätzenverbinden sich lateinamerikanische Rhythmen und Jazz-Harmonien mit Filmmusikund Gospelklängen, die Klarinette darf ein wenig klezmern und wer sich alsPianist beizeiten einen groovigen Rockmusikanschlag zugelegt hat, der wird sichmit dem treibenden und perkussiven Klaviersatz in den schnellen Rahmensätzenleichter tun als ein „klassische Pianist“, der vor allem Tonleitern undArpeggien in seinem technischen Marschgepäck mit sich führt. Der könnteallerdings in den beiden langsamen Sätzen seine bei Debussy und Chopinerworbene Kenntnisse in punkto Schattierung und farbigem Spiel einsetzen.

Wennman ehrlich ist, dann haben die Satzüberschriften nicht so schrecklich viel mitder Musik darunter zu tun. „Gabriel – die Reinheit“ Gottes – er könnte seinehalsbrecherische Toccata im Bossa-Rhythmus (Abbildung 1) auch gegen dieelegischen Klänge von „Haniel – die Gnade Gottes“ tauschen. Das würde auchpassen und ginge in Ordnung. Dass allerdings Mikael („der Gott gleicht“) inForm eines sportiven Jazzrocktitels im West-Coast-Style daherkommt, ist schonlustig. Und übrigens gar nicht so einfach zu spielen, wenn man keinen Drummerhat, der den Pianisten im Zaum hält.

Diekontrastreichen und bildhaften „Angels“ dürften vor allem jüngere Spieler inihrem Bann ziehen. Wie eine „Neue Kammermusik“ aussehen könnte, die jugendlicheMusiker anspricht, darüber ist in den letzten Jahren manche These aufgestelltund mancher Takt geschrieben worden. Nicht immer zur Freude und zumSpielvergnügen der jungen Musiker. Nie mehr im Leben hat man so viel Kraft mitfünfzehn oder sechzehn Jahren – und die will man auch in der Musik umsetzen.Pianisten entdecken Rachmaninoff, Streicher verlieben sich in die Konzerte vonSibelius und Schostakowitsch, Bläser schließen sich zu Bands undHarmoniemusiken zusammen und alle lieben Filmmusik, Rockmusik und die Symphonienvon Gustav Mahler. Doch neue Kammermusik, die allen diesen Bedürfnissenentgegenkommt, ist schwer zu finden. Was angeboten wird, ist oft mittelmäßigseichter Pseudo-Pop, der „nachgemacht“ klingt und oft auch schlecht in der Handliegt. Oder es ist so verstiegen und „theoretisch“, dass auch der Neugierigsteirgendwann seine Neugierde zügelt und sich lieber wieder anderen Tätigkeitenwidmet.

Wasvielleicht auch daran liegt, dass die Komponisten von „klassischer Musik“ sichimmer noch viel zu wenig mit populären Kunstformen auskennen – und umgekehrtviele Popmusiker nicht über die handwerklichen Fähigkeiten verfügen,Kammermusik auf professionellem Niveau zu schreiben. Und wenn es dann malgeschrieben wird, dann will es niemand verlegen, weil es für die einen zu schwerund für die anderen zu leicht sein könnte. Und weil einem eventuell die ganzeRichtung etwas suspekt ist.

Mitden „Five Angels“ könnte Peters einen Trend setzen. Anspruchvolle Kammermusikim populären Stil, die genug Fallgruben und Hürden bereithält, um den strengenAnforderungen von „Jugend musiziert“ zu genügen – so etwas braucht man docheigentlich immer. Man denke nur an viele triste Runden bei „Jugend musiziert“,bei denen man mit dieser Musik durchaus Chancen haben dürfte. Oder anambitionierte Vorspielabende der heimischen Musikschule, die nicht immerdasselbe Potpourri bieten will. Hoffen wir, dass die „Five Angels“ nur einenAnfang bilden für viele schöne Stücke, die noch folgen werden.

Heinrich Sutermeister, Bergsommer – Acht kleine Stücke für Klavier

2011-07-06T16:36:00.002+02:00

Heinrich Sutermeister

Bergsommer – Acht kleine Stücke für Klavier

Edition Schott ED 2881

EUR 11,95

„Wie wir die Welt der Töne unserem Gegenwartsempfinden dienstlich machen wollen, das soll unser persönlichstes Anliegen bleiben. Aber auch hier gilt es, das Bildnis des Menschen musikalisch zu erwärmen und zu durchleuchten. Noch heute verfügen wir Komponisten über eine ungeheure Macht, die wir, zu getreuen Händen übernommen, beherrscht und weise auszuüben haben. Seien wir uns doch dieser Verantwortung bewusst und versuchen wir, die Verkrampfung in kurzsichtigen Machtpositionen und Gruppenbildungen, die das gegenwärtige Weltbild unheilvoll beherrschen, mit der Macht der Töne zu lockern und zu lösen.“

Heinrich Sutermeister

Das ist eine Musik, die so recht aus der Zeit gefallen ist. Sie klingt ein wenig, als hätte ein deutscher Heimatfilmproduzent versehentlich einem Teilnehmer der Darmstädter Ferienkurse einen Kompositionsauftrag gegeben und der hätte sich auch redlich bemüht, die Anforderungen des Genres zu erfüllen – freilich ohne Erfolg.

Als dieses Klavieralbum 1940 erstmals erschien, lag Europa bereits im Krieg, rollten die ersten Züge in die Ghettos und Enrico Fermi legte in seinem Forschungslabor in Chicago die Grundlagen für den ersten Atombombenabwurf über Japan. Mit seinen idyllischen Schilderungen von „Bergbahn“ und „Abend auf der Alp“, von „Sennenball“ und „Geißenhirt“ wirkt diese Musik tatsächlich wie eine aus der Zeit gefallene Kostbarkeit. Eine Heimatmusik der subversiven Art, die munter Einflüsse der neuen Sachlichkeit mit naiver Postkartenromantik verbindet und auf unaufgeregte Weise ironisch wirkt. Oft muss man an Hindemith denken, etwa an dessen „Ouvertüre zum ‚Fliegenden Holländer‘ wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen spielt“. Manchmal scheinen tschechische Märchenfilmmusiken durchzuklingen. Und man wäre nicht überrascht, wenn mit einem Mal Conny Froboess, Peter Kraus und Heinz Erhardt durchs Bild liefen. Das passt dann schon.

Erschienen in PianoNews 2/2011

Anton Ferdinand Titz, Sechs Streichquartette (1781)

2011-07-05T20:28:00.000+02:00

Anton Ferdinand Titz

Sechs Streichquartette (1781)

Herausgegeben von Klaus Harer

Edition Gravis ED 1839-1 / EG 1839-2

EUR 29,80 je Band

Mit Anton Ferdinand Titz betritt ein weiteres Phantom der Musikgeschichte die kleine Bühne dieser Kolumne. Nur wenige biographische Daten aus dem Leben des russischen Hofvirtuosen sind durch Dokumente belegt. Geboren wurde er vermutlich um 1740 in Nürnberg, geigte im Orchester der Sebaldus-Kirche und verließ seine Heimatstadt, nachdem seine erste große Liebe auf wenig Widerhall traf. Um 1760 finden wir ihn in Wien, wo er alsbald die Bekanntschaft Christoph Willibald Glucks macht, dem der junge Musiker offensichtlich sympathisch ist und Titz in sein Opernorchester aufnimmt. Bei einer „musikalischen Akademie“ des Fürsten Lobkowitz wird der russische Staatsbeamte Pjotr Alexandrowitsch Sojmonow auf ihn aufmerksam und lud ihn nach Russland ein. 1771 ging Titz nach Sankt Petersburg.

Und dort besuchte ihn 1803 Louis Spohr. Geiger und Komponist wie Titz, allerdings jünger und smarter als der als „veraltert“ geltende Titz, der zu diesem Zeitpunkt schon den Ruf einer gewissen Eigenwilligkeit genoss. Da war Titz bereits tief in den Abgründen seiner manisch-depressiven Erkrankung versunken, versank oft wochenlang in Schweigen, fühlte sich von einem bösen Zauberer verfolgt, der ihm de Mittelfinger seiner linken Hand verhext habe, damit er nicht mehr geigen könne. Spohr hatte dafür nur ein spöttisches Lächeln übrig, wie für die als veraltet geltende Spielweise des Musikers. Doch über dessen Stellenwert als Komponisten ließ er keinen Zweifel aufkommen. „Ist nun Titz auch kein großer Geiger, noch weniger der größte aller Zeiten, wie seine Verehrer behaupten, so ist er doch unbezweifelt ein musikalisches Genie, wie seine Kompositionen hinlänglich beweisen“.

Eien Ansicht, die auch andere Musiker teilten: 1805 schrieb Korrespondent der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“: „Titz wohnt im Hause Teplows und genießt aller der Schonung und Sorgfalt, die jener unerklärliche Seelenzustand verlangt, und aller der Auszeichnung, die der im Adagio noch nicht übertroffene Künstler verdient.“

Die sechs hier vorgelegten Quartette sind vermutlich noch in Wien entstanden, wo sie 1781 auch (bei Artaria) erschienen sind. Titz erweist sich in Ihenn als Meister der musikalischen Form und spieltechnischer Finessen. Sprachlos macht den unvorbereiteten Hörer vor allem das unbändige d-moll-Quartett (Nr. 5), dessen zerrissener und tragischer Tonfall die Zeit von „Sturm und Drang“ bereits weit hinter sich lässt. Von besonderer Schönheit sind jedoch tatsächlich die „unübertroffenen“ Adagios: ganz gleich, ob in den Variationen des A-Dur-Quartetts (Nr. 2) oder den skurilen Launen des c-Moll-Quartetts (Nr. 3).

Die von Klaus Harer verantwortete Ausgabe bietet einen soliden Notentext auf der Basis neuester Erkenntnisse der Quellenforschung, ist sauber gesetzt und bietet problemlos spielbare Einzelstimmen mit guten Wendestellen und viel Platz für Bleistifteintragungen. Was will man also mehr?

Johann Sigismund Kusser, La cicala della cetra D’Eunomio

2011-07-04T21:38:00.000+02:00

Johann Sigismund Kusser

La cicala della cetra D’Eunomio

Sechs Consortsuiten für 2 Oboen, Fagott, Streicher und B.c.

Herausgegeben von Michael Robertson

Edition Walhall EW 747

EUR 29,80

Der Trip nach Paris gehörte für jung deutsche Adelige des ausgehenden 17. Jahrhunderts zum festen Bestandteil ihrer Ausbildung, der „Grand Tour“. Sie stellte ursprünglich den Abschluss der Erziehung dar und sollte der Bildung des Reisenden den „letzten Schliff“ geben. Die jungen Männer suchten insbesondere bedeutende europäische Kunststädte auf reisten durch malerische Landschaften und sprachen an europäischen Fürstenhöfen vor. Dabei sollten sie Kultur und Sitten fremder Länder kennenlernen, neue Eindrücke sammeln und für das weitere Leben nützliche Kontakte knüpfen. Weiter diente die Tour der Vertiefung von Sprachkenntnissen sowie der Verfeinerung von Manieren, allgemein dem Erwerb von Weltläufigkeit, Status und Prestige. Gerade für adlige Reisende war es auch reizvoll, Lektionen französischer oder italienischer Fechtmeister in Anspruch zu nehmen oder sich mit fremden Tänzen vertraut zu machen. Besonders das höfische Zeremoniell Ludwigs XIV. und seines Kapellmeisters Lully war Gegenstand von Bewunderung und Nachahmung.

Dies hatte zur Folge, dass man – glücklich wieder heimgekehrt – auch von deutschen Hofmusikern verlangte, sich mit dem vor allem in Paris Gehörten vertraut zu machen, auf dass ein Hauch von Paris auch über die Tanzböden von Sigmaringen, Waldeck, Wittgenstein oder Berleburg wehe.

Auch in Ansbach, wo der 1660 in Pressburg geborene und in Paris ausgebildete Johann Sigismund Kusser die Hofkapelle befehligte, wurde aufwändig und langwierig geprobt, um den französischen Stil auch in Mittelfranken heimisch zu machen. Das ging nicht ohne Reibungsverluste ab, die „täglichen Exercitij“ in Sachen Bogenführung und Phrasierung gingen mindestens einem Musiker so sehr „gegen den Strich“, dass er um seine Entlassung bat.

Um welche Musik es sich dabei handelte, die unserem unbekannten Musiker so sehr missfiel, lässt sich anhand der schönen Neuausgabe der „Sechs Suiten“ in der Edition Walhall studiern, von denen nun die zweite erschienen ist. Der Einfluss Lullys ist unverkennbar: gravitätische Punktierungen in den langsamen Sätzen, fugierte Einsätze in den schnellen Passagen und das alles gehüllt in ein prächtiges und üppiges Gewand aus Klängen. Nur in harmonischer Hinsicht bricht bei Kusser – oder Jean Sigismond Cousser wie er sich nach seinem Frankreichaufenthalt nannte – immer wieder der Böhme durch. Bukolisches F-Dur, das an heiße Sommertage und endlose Weizenfelder erinnert und volksliedhafte Wendungen. Hier steht Cousser/Kusser ganz in mitteldeutscher Komponiertradition. Eine echte Entdeckung, für die man Herausgeber Michael Robertson dankbar sein darf.

Isaak Ossipowitsch Dunajewski, Die Kinder des Kapitän Grant

2011-07-01T12:58:00.000+02:00

Isaak Ossipowitsch Dunajewski

Die Kinder des Kapitän Grant (Ouvertüre)

Bearbeitung für Bläserquintett und KIavier von Vladimir Genin

Edition Sikorski ED 2412

EUR 26,-

„Die Kinder des Kapitän Grant“ ist ein fesselnder Abenteuerroman aus der Feder des großen französischen Romanciers Jules Verne. Die Geschichte von Lord Glenarvan und Lady Helena, von Major MacNabbs und den Kindern des Kapitän Grant, dem zwölfjährigen Robert Grant und der 16jährigen Mary Grant, lebt von schrecklichen Katastrophen, überraschenden Wendungen und wunderbaren Rettungen. Mit seinen stetig wechselnden Schauplätze und der Vielzahl der handelnden Figuren ist der Roman farbiger als manch anderer Roman Jules Vernes – dennoch ist er hierzulande verhältnismäßig unbekannt geblieben. In Russland hingegen kennt jedes Kind die Geschichte der geheimnisvollen Flaschenpost und der gestrandeten Ballonfahrer – zumindest in der Filmfassung von 1936, für die der vor allem in den zwanziger und dreißiger Jahren sehr erfolgreiche Isaak Dunajewski eine dramatisch-heroische Musik für Kinderchor und Orchester schrieb.

Für heutige Ohren klingt diese Musik und vor allem die Lieder, zeitgebunden und nostalgisch: so optimistisch-zuversichtliche könnte nur eine Jugend in die Zukunft marschieren, die die Schrecken von Stalinismus und Faschismus noch nicht bis zum Ende erlebt hatte. Weit ausschreitende Melodiebögen, pathetische Harmonien und ein hurtig dahinschreitender Marschrhythmus, der fabelhaft zu den optimistischen Bildern der Filmfassung passt.

Wer fünf Kammermusikfreunde hat und Lust verspürt, sich selbst auf musikalische Entdeckungsfahrt zu begeben, dem sei die kongeniale Kammermusikbearbeitung der Ouvertüre aus der Feder Vladmir Genins ans Herz gelegt. Ein bisschen „Holländer“, ein bisschen Prokofieff und ein ordentliche Prise sozialistischer Realismus – der Spaß bleibt nicht aus.

Streichquartette von Joseph Martin Kraus

2011-06-02T13:48:00.000+02:00

Er gilt als der „schwedische Mozart“: Joseph Martin Kraus. Mit dem berühmten Kollegen teilt er dabei nicht nur das Geburtsjahr – er hat ihn auch nur um ein halbes Jahr überlebt. Der aus dem fränkischen Miltenberg stammende Musiker begann zeittypisch in der Tradition der Mannheimer Schule und entwickelte sich bald zu einem der eminentesten Vertreter des musikalischen Sturm und Drang.

Karriere machte Kraus jedoch nicht in seiner Heimat, sondern in der schwedischen Hauptstadt Stockholm. Er war Kapellmeister im Dienste des schwedischen Königs und erlebte das (wiederholt als Opernhandlung dramatisierte) Attentat auf Gustav III. bei einem Maskenball aus nächster Nähe.

Sein ausgeprägter dramaturgischer Instinkt, der sich auch in einigen Opernkompositionen zeigte, durchwirkt auch die Streichquartette, von denen hier drei in einer schönen Neuausgabe erschienen sind.

Es handelt sich dabei um durchaus experimentelle Werke mit originellen und effektvollen Einfällen, so im Allegro des D-Dur Quartetts mit seiner asymmetrischen Stimmführung oder den Echowirkungen des gleichen Werkes. Melancholisch wirkt die fahle Elegie und merkwürdig gebrochene Melodik des f-moll-Quartetts.

In Kraus‘ Musik finden sich Einflüsse Haydns, Glucks und Mozarts – eingeschmolzen in dichten, substantiellen Satz voller Schwung und Feuer, Zartheit und Eleganz. Mozartisch ist die Lust an figurativer Fragilität, die gerne mit barockem Kontrapunkt verbunden wird. Seine Steigerungen – ganz nach Mannheimer Gusto – baut Kraus mit Direktheit und Stringenz. Auffallend ist die Dominanz der Molltonarten, der dunklen Stimmungen, die pathetische Grundhaltung, die Gluck viel verdankt.

Warum Joseph Martin Kraus nach seinem Tod rasch vergessen wurde, ist nicht recht einleuchtend. An der Musik kann es nicht liegen, die ist ebenso gut wie die seiner bedeutenden Zeitgenossen Mozart und Haydn – nur eben ganz anders. Dass einige seiner Werke auch Joseph Haydn zu geschrieben wurden, spricht ebenfalls für das Urteil des „Vaters der Wiener Klassik“. Der nannte Kraus „eines der größten Genies, die ich je gekannt habe“. Dem sollte man nicht widersprechen.

Joseph Martin Kraus

Streichquartett in f-moll VB 178

CV 50.651

EUR 17,20

Streichquartett in E-Dur VB 180

CV 50.653

EUR 21,40

Streichquartett in D-Dur op. 1,4 VB 184

CV 50.658

EUR 27,40

Gaetano Brunetti, Streichquintett B-Dur op. 7,3

2011-03-31T11:48:00.000+02:00

1771. Kein besonders auffälliges Jahr in der Geschichte der Menschheit: In Deutschland herrscht wieder einmal eine große Hungersnot, in Schweden besteigt ein neuer König den Thron, der berühmte bayerische Räuberhauptmann Matthias Klostermayr (der „Hiasl“) wird verhaftet und hingerichtet – und in Madrid wird das Streichquintett erfunden. Sein Erfinder: der legendäre Luigi Boccherini, Kammerkomponist des spanischen Prinzen Luís Antonio de Borbón y Farnesio. Oder etwa nicht? Und wer ist dann eigentlich dieser Gaetano Brunetti, der im selben Jahr eine Folge von sechs Quintetten für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello drucken ließ?

Geboren wurde er 1744 in Italien – vermutlich in Fano – und erwarb sich rasch einen Ruf als herausragender Geigenvirtuose. 1767 begegnen wir ihm am Madrider Hof, wo er unter Karl III. bis zum Violinlehrer und Musikmeister des Prinzen von Asturien, dem späteren König Karl IV., aufstieg. Unter dessen Regentschaft gewann das Musikleben am spanischen Hof an Bedeutung und Brunetti übernahm schließlich die Leitung des 1795 gegründeten königlichen Kammerorchesters.

Wenn das idealtypische Streichquartett nach Goethes Definition eine Unterhaltung unter vernünftigen Leuten darstellt, so ist Brunettis von Tilman Sieber vorgelegtes Quintett eine erregte Diskussion im Debattierclub der Hauptstadt. Lustvoll, virtuos und nicht ohne Humor werden hier Themen und Motive zwischen den fünf Disputanten aufgeteilt, von einer neuen Seite beleuchtet oder karikiert. Weil alle Stimmen beständig ihre Funktion wechseln – nicht einmal die erste Geige spielt ihre Rolle als „primus inter pares“ aus – ergibt sich ein feinnerviger und quicklebendiger Streichersatz mit feinsten klanglichen Abstufungen. Sturm und Drang unter der spanischen Sonne, und eine Musik, die den Vergleich mit Haydns Kammermusik nicht zu scheuen braucht – und die Musik seines Kollegen Boccherini sogar in den Schatten stellt. Schade, dass Brunettis Musik so lange warten musste, bis sie endlich den Dornröschenkuss eines Verlages erhielt. Aber nun kann das Leben ja weitergehen – und wer weiß, welche Schätze noch in den Archiven schlummern.

Gaetano Brunetti

Streichquintett B-Dur op. 7,3

Herausgegeben von Tilman Sieber

Edition Schott ED 20 427

EUR 39,95

Kammermusik von Ignaz Pleyel

2011-02-14T14:30:00.000+01:00

Lange hat es gedauert, bis sich der Blick der musikalischen Welt vom Zentrum der Musikgeschichte an die Peripherie verlagerte. Die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einsetzende Vergewisserung des musikalischen Erbes und die damit verbundene Wiederentdeckung jener Komponisten, die man etwas abschätzig als „Kleinmeister“ bezeichnete. Wer wollte neben Mozart und Haydn, Schumann und Brahms, Wagner und Bach schon bestehen? Inzwischen haben vor allem eine Großzahl hervorragender Aufnahmen sogenannter Spezialisten für „Alte Musik“ dafür gesorgt, dass wir nicht nur die Musik der Großmeister kennen, sondern auch die von Johann Baptist Vanhal, Michael Haydn und den Bachsöhnen Johann Christian und Carl Philipp Emanuel, von Fanny Hensel und Heinrich von Herzogenberg. Wir lesen beispielsweise Telemann neu und erkennen in ihm allmählich den musikalischen Revolutionär, der die große Geste ebenso sicher beherrschte wie Händel, ohne jedoch wie dieser das gleiche Stück sechzig Mal zu schreiben. Ein Kleinmeister?

Vielleicht ist es einfach an der Zeit, der merkwürdig deutschen Unterscheidung in „große“ und „kleine“ Komponisten endgültig „Lebewohl“ zu sagen. Wie fragil diese Kategorisierung zu allen Zeiten war, lässt sich daran ermessen, dass selbst Joseph Haydn lange Zeit nur als „Nebenmeister“ Mozarts galt – und jener allerhöchstens einmal in der Jupitersymphonie „beinahe beethoven’sche Höhen“ erreichte.

Ignaz Pleyel studierte bei Vanhal und Haydn, wurde 1777 Kapellmeister beim Grafen Erdödy, 1789 erster Kapellmeister am Straßburger Münster und 1792 Leiter der „Professional Concerts“ in London. 1795 übersiedelte er nach Paris, wo er eine Musikalienhandlung und 1807 die noch heute bestehende Klavierfabrik gründete. Er komponierte rund 60 Sinfonien, 60 Streichquartette, zwei Opern (eine davon – die „Fee Urgèle“ – für Marionettentheater), etliche Kammermusikwerke und natürlich Kirchenmusik –das übliche Pensum eines Komponisten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Was hat uns also Ignaz Pleyel zu sagen? Eine ganze Menge, wenn man sich den von Peter Erhart vorgelegten Kammermusikwerken widmet: Wer ein so perfekt proportioniertes Rondo wie jenes aus dem Quartett in D-Dur zu schreiben in der Lage ist und dabei so viel Liebe zum überraschenden Detail verrät, der ist ein Meister aus eigenem Recht und kein Verfertiger musikalischer Dutzendware. Jeder dieser sechs Sätze ist eine Entdeckung: man staunt über die Logik und Stringenz, mit der Pleyel seine originellen Themen und Motive zu immer wieder neuen überraschenden Gesten und Wendungen kombiniert. Diese Musik wirkt so frisch wie an ihrem ersten Tag und demonstriert eindrucksvoll, dass nicht nur Haydn und Mozart sich auf die Kunst verstanden, drei oder vier vernünftige Leute sich miteinander unterhalten zu lassen. Und wenn Ihnen diese Empfehlung noch nicht reicht, lassen wir einem zeitgenössischen Kollegen das Schlusswort. 1784 schrieb der ein Jahr ältere Wolfgang Amadé Mozart seinem Vater über Pleyels Quartette: „Dann sind dermalen Quartetten heraus von einem gewissen Pleyel; dieser ist ein Scholar von Joseph Haydn. Wenn sie selbige noch nicht kennen, so suchen Sie sie zu bekommen. Es ist der Mühe werth. Sie sind sehr gut geschrieben, und sehr angenehm.“

Ignaz Pleyel

Trio in e für 2 Violinen und Violoncello

Herausgegeben von Peter Erhart

Partitur und Stimmen

Doblinger Diletto Musicale DM 1408

EUR 19,90

Quartetto in D für Flöte (Violine), Violine, Viola und Violoncello

Herausgegeben von Peter Erhart

Partitur

Doblinger Diletto Musicale DM 1409

EUR 13,90

Roland Batik, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2

2011-02-12T22:37:00.000+01:00

Auch mit seinem zweiten Klavierkonzert wandelt der 1951 geborene Roland Batik wieder auf den Spuren von George Gershwin und Chick Corea, wenn es darum geht, U und E in der Musik mit einander zu versöhnen. Ging es Gershwin mit seiner „Rhapsody in Blue“, der „Cuban Ouverture“ und dem genialen „Concerto in F“ um den Einzug des Broadway in die Kunstmusik, so öffnete Corea mit „Spain“ dem modernen Jazz die Tore zu den großen Konzertsälen.

In Roland Batiks gerade bei Doblinger erschienenen Klavierkonzert geht es um Pop. Oder um populären Jazz, wie man will. Härter als bei Norah Jones wird es nirgends, aber das ist vielleicht auch gar nicht beabsichtigt. Je länger man sich durch die hervorragend edierte Studienpartitur spielt, hier und da ein wenig vom Orchestersatz zu erhaschen sucht (was nicht so schwer ist, weil Batik es wie sein Landsmann Arnold Schönberg liebt, seine Partituren „in C“, also untransponiert zu schreiben), desto mehr gewinnt man den Eindruck: hier hat einer dem Publikum, sich selbst und dem Orchester einen schönen Abend machen wollen und einfach mal alles in ein Konzert gepackt, was Spaß macht. Rockige Pattern, die aus der Klangwerkstatt von Joe Zawinul (noch ein Österreicher!) stammen könnten, elegische Streichermelodien und süffige Harmonien, crispe Blechbläsereinsätze und reichlich Schlagzeug. Eigentlich genau das richtige Konzert für einen lauen Sommerabend. Gibt es die Mehlgrube in Wien eigentlich noch?

Und wenn man dann noch nicht genug von Roland Batik hat, kann man sich ja noch einen Eindruck von den „New Impressions“ verschaffen. Auch hier gehen der Spaß am musikalischen Material und seiner immer wieder neuen Verarbeitung Hand in Hand mit schierer Lust an der Virtuosität. Danke nach Wien für diese beiden tollen Stücke!

Roland Batik

Studienpartitur Stp. 749 / Solostimme DOB 01 675

EUR 23,90 / EUR 14,95

Fassung für zwei Klaviere

Doblinger Verlag Wien

Leopold Kozeluch: Sämtliche Sonaten für Klavier

2011-02-11T02:39:00.000+01:00

Die beliebtesten und erfolgreichsten Komponisten im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts hießen nicht etwa Joseph Haydn und Wolfgang Amadé Mozart sondern Ignaz Pleyl, Antonio Salieri und – Leopold Kozeluch: „ohne Wiederrede, bey jung und alt, der allgemein beliebtste, unter unsern itzt lebenden Komponisten“ verzeichnet Gerbers Lexikon der Tonkünstler 1790 und urteilt etwas umständlich, seine Werke zeichneten sich durch „Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Harmonie und gefälligsten Ordnung in Absicht der Rhythmik und Modulation“ aus. Mit 50 Klavierkonzerten, 30 Sinfonien, 60 Klaviersonaten, mit diversen Solokonzerten sowie mit Opern, Kantaten, Balletts und Oratorien war Kozeluch als Komponist äußerst produktiv. Doch weder in den Konzertsälen noch im Unterrichtsraum ist sein Name geläufig. Mit der ersten Urtextausgabe der Claviersonaten (soeben ist der erste Band erschienen) im Bärenreiter Verlag – betreut durch den Barock-Spezialisten Christopher Hogwood – soll sich das nun ändern.

Kozeluchs Lebensweg ist nicht untypisch für die kurze Regierungszeit Josephs II.: in nur zwanzig Jahren stieg der 1747 geborene Sohn eines Prager Schuhmachers zum kaiserlichen Kapellmeister auf und starb 1818 hochgeehrt, wohlhabend – und weitgehend vergessen. Was ihm viele Jahre Anerkennung und Aufträge einbrachte, nämlich die Fähigkeit „natürlich, anmutend und fließend“ zu komponieren mit „gut phrasiertem“ Rhythmus, „gut plazierten“ Akzenten und „reiner Harmonie“, wurde schon bald nach seinem Tod gegen ihn verwendet. Zu rein, zu gefällig und zu harmlos. Ein bloßer Vorläufer, ein Bindeglied, ein „Kleinmeister“.

Dabei war er ein exzellenter Komponist von eigenem Rang, der Schubert und Beethoven sowohl in ihrem tragisch-pathetischen Ausdruck vorwegnahm (wie in den Einleitungen zu seinen Sonaten in Moll-Tonarten), als auch eine viel gepriesene Form des langsamen Satzes propagierte. Für diese Einschätzung zitiert Hogwood als Zeitzeugen das britische „Monthly Magazine“ von 1800: „Die Instrumentalmusik scheint jetzt perfekter zu sein als in allen früheren Perioden. Wenn die modernen Pianoforte-Sonaten auch nicht die Wildheit und Originalität von Domenico Scarlattis Cembalo-Musik haben, sind sie doch planvoller, melodiöser, und in einigen Adagios (besonders von Koželuch) ist die Melodie so kantabel und expressiv, dass es die Vollendung von dieser Art Musik zu sein scheint“.

Selbst wenn man dieses hohe Lied nach zwei Jahrhunderten eine Terz tiefer anstimmen muss – der klavierpädagogische Wert von Koželuchs Sonaten ist, gerade auch im Vergleich zu den Sonaten von Clementi, Dussek oder Kuhlau, beachtlich. Denn das Klavierwerk des böhmischen Meisters ist zwar für den Gebrauch von Laien und für musikalische Privatunterhaltungen konzipiert, ist aber „klassisch“ im besten Sinne; durchdacht konstruiert und eingänglich komponiert, „zeigen sie präzise bis zur Perfektion die Eigenschaften, die Theoretiker für eine Sonate am Ende des 18. Jahrhunderts beschrieben haben.“ (Hogwood).

Die technischen Anforderungen bewegen sich im soliden Mittelfeld – nichts, was man nicht nach zwei oder drei Jahren Unterricht bewältigen könnte. Die Bärenreiter-Ausgabe ist wie gewohnt exzellent gedruckt und mit einem umfangreichen Anmerkungs-Apparat ausgestattet. Für erfahrene Klavierspieler dürfte diese Ausgabe eine echte Entdeckung darstellen.

Leopold Kozeluch

Sämtliche Sonaten für Clavier, Band 1

Herausgegeben von Christopher Hogwood

Bärenreiter Verlag BA 9511

EUR 39,95

Märchenhafte Bratschenmusik: Johan Severin Svendsen, Romanze G-Dur

2011-02-09T15:10:00.001+01:00

Das Leben von Johan Severin Svendsen gleicht einer romantischen Geschichte, wie sie von Hans Christian Andersen hätte erfunden sein können. Der 1840 im norwegischen Christiana geborene Musik gehörte als junger Geiger zu den größten Hoffnungen seiner Nation und erhielt wegen seines außerordentlichen Talentes ein königliches Stipendium für das in der musikalischen Welt damals führende Leipziger Konservatorium. Der 23jährige wurde von Ferdinand David (für den sein Freund Felix Mendelssohn das berühmte Violinkonzert geschrieben hatte) im Geigenspiel und Dirigieren unterrichtet, studierte Komposition bei Carl Reinecke, Musiktheorie bei Moritz Hauptmann und Kontrapunkt bei Ernst Friedrich Richter. Doch eine Erkrankung an der Hand beendete die Solistenkarriere frühzeitig und zwang Svendsen, sich –ähnlich wie Robert Schumann – verstärkt dem Komponieren zuzuwenden. Und anders als Schumann feierte er auch als Dirigent große Erfolge.

Während die Musik von Johan Severin Svendsen in Norwegen häufig gespielt wird und auch auf Tonträgern gut dokumentiert ist, dürfte sie für den mitteleuropäischen Musikfreund eine angenehme Entdeckung darstellen. Seine beiden Symphonien, die beiden Konzerte für Violine und Violoncello, seine norwegischen Rhapsodien oder die programmatischen Orchesterstücke atmen die klare Luft Skandinaviens und finden einen ganz eigenen Tonfall, der sich kaum mit dem Altersgenossen Edvard Grieg vergleichen lässt, mit dem Svendsen befreundet war. Mit der ruhigen Geduld und großzügigen Gelassenheit, in der er etwa in den Rhapsodien musikalische Ereignisse in Gang setzt, wirkt Svendsen wie der heitere Bruder von Anton Bruckner und Jean Sibelius. Vieles weist auch auf Ralph Vaughan Williams voraus und bleibt doch unverwechselbar eigen. Hier sind noch viele Entdeckungen zu machen – und dies besonders im Bereich der Kammermusik, die noch längst nicht verlegerisch erschlossen ist.

Seinen kleinen Anteil an der Unsterblichkeit erlangte Svendsen jedoch mit der in zwei Tagen niedergeschriebenen Romanze G-Dur für Violine und Orchester, die sich von der Uraufführung bis heute anhaltender Beliebtheit erfreut. Es ist ein frisches und anmutiges Werk, dessen Solopart von ambitionierte Laien gut zu bewältigen ist. Dies gilt sowohl für die Originalfassung als auch für die hier vorliegende Bearbeitung für Bratsche und Klavier. Während die Klavierbearbeitung vom Komponisten selbst stammt und sehr idiomatisch klingt, wurde die Solostimme von den Herausgebern behutsam an die Klanglichkeit der Bratsche angepasst und mit Fingersätzen und Bogenbezeichnungen versehen. Eine echte Bereicherung des romantischen Bratschenrepertoires, das so oft düster-vergrübelt daherkommt. Hier ist ein leichtes und luftiges Sommerstück!

Johan Severin Svendsen

Romanze G-Dur op. 26

Viola und Klavier

Herausgegeben von Semjon und Bella Kalinowsky

Edition Peters

EP 9016a

Hornquintette von Mozart, Beethoven und Nisle

2011-02-08T15:08:00.000+01:00

Wie man den Klang von Streichinstrumenten und Hörnern auf elegante und aufregende Weise kombiniert, hat schon ein Menschenalter vor Mozart und Beethoven der Köthener Kapellmeister Bach in seinem 1. Brandenburgischen Konzert vorgemacht. Wie dort ein ohnehin schon peppiges Concerto grosso durch den Einfall einer wilden Parforcejagd mit den dazugehörigen Hörnern aufgejazzt wird, bis es die Zuhörer von den Stühlen reißt: das war bereits 1721 großes Kino! Man darf ja nicht vergessen, dass dem Horn immer noch der Ruf des Naturinstruments für Feld, Wald und Pachtwiesen anhing. Erst allmählich fand es seinen Platz in der Orchestermusik und blieb noch (mit Ausnahme des Bläserquintetts) bis ins 20. Jahrhundert ein Exot in der Kammermusik.

Wie man ein paar Generationen nach Bach mit der reizvollen Kombination Horn vs. Kammermusik umging, zeigen drei Neuerscheinungen dieser Wochen.

Dass sich Mozart gleich mehrfach auf das Abenteuer einließ, ist sicherlich seiner Freundschaft zu Ignaz Leutgeb zu verdanken. Dem außergewöhnlichen Hornvirtuosen schrieb er gleich drei Konzerte auf den Leib – und eben das außergewöhnliche Quintett KV 407. Statt mit zwei Violinen ist das begleitende Streichquartett mit zwei Bratschen besetzt, was dem dunklen, warmen Timbre des Horns entgegenkommt und dem Werk seine besondere Klangwirkung verleiht. Gelegentlich dringen Anklänge aus Mozarts „Entführung aus dem Serail“ an das Ohr des Hörers, was für eine Entstehungszeit um 1782 spricht. Genaues weiß man nicht – das Autograph ist verschollen.

Mit dem Triumphzug der Wiener Klassik im Gefolge der Aufklärung wandelten sich nicht nur die sozialen Umstände, unter denen Musik gemacht wurde. Auch die Ästhetik nach 1800 war eine völlig andere. Ganze Formen und Besetzungsformen verschwanden spurlos: etwa das Divertimento, für das im bürgerlichen Zeitalter, das lieber selbst musizierte, als seine Hofkapelle auftreten zu lassen, kein Platz mehr war. Da verwundert es kaum, dass auch Beethoven nach 1800 keine Kammermusik für Bläser mehr schrieb. Er hatte dem Genre ohnehin skeptisch gegenüber gestanden… 1795 hatte er hingegen noch Zeit, Lust (und wahrscheinlich auch einen Auftraggeber) für das vor allem in den Hornstimmen erstaunlich virtuose Sextett op. 81b. Die Henle-Ausgabe bietet die Basspartie erstmals so, wie von Beethoven vorgesehen: für Violoncello und verstärkenden Kontrabass. Außerdem enthält sie zusätzlich zu den originalen Hornstimmen in Es transponierte Stimmen in F.

Mit seinem musikalischem Genie reicht der 1780 geborene Johann Friedrich Nisle sicherlich nicht an die Riesen Mozart und Beethoven heran – dafür verfügt er ihnen gegenüber einen Vorteil: Nisle war nicht nur ein tüchtiger Komponist mit genialischen Zügen, sondern muss auch ein exzellenter Hornist gewesen sein. Sein Quintett in der ungewöhnlichen Besetzung für Flöte, Violine, Viola, Horn und Violoncello fällt durch unorthodoxe Formen und eine gewisse Kleingliedrigkeit auf, die man auch als „atemlos“ bezeichnen könnte. Dem ersten Satz geht eine lange mehrteilige Einleitung voran, im Zentrum steht ein Menuett und als Abschluss dient ein „alla siciliana“. Der Hornpart bereitet einem geübten Spieler wahrscheinlich keine ernsthaften Probleme, ist jedoch auf einem Naturhorn wegen der zahlreichen Wechseln zwischen offenen, halboffenen und gestopften Tönen kaum zu spielen. Nisle muss wirklich ein exzellenter Virtuose gewesen sein! Die Häufung wechselnder Affekte und die abrupten Übergänge verleihen dem Werk einen zerrissenen Charakter, der im Konzert sehr effektvoll werden kann. Wenn es denn zu einer Aufführung kommt: der gepfefferte Preis von 125 Euro für nicht besonders aufwändig gestaltete Partitur und Stimmen dürfte viele Musiker abschrecken.

Wolfgang Amadé Mozart

Hornquintett Es-Dur KV 407 (386c)

Herausgegeben von Henrik Wiese und Norbert Müllemann

G. Henle Verlag

Studienpartitur HN 9826 / Stimmensatz HN 826

EUR 8,- / Eur 16,-

Ludwig van Beethoven

Sextett Es-Dur op. 118b

2 Hrn, 2 Vl, Vla und Bass

Herausgegeben von Egon Voss

G. Henle Verlag

Studienpartitur HN 9955 / Stimmensatz HN 955

EUR 10,- / EUR 20,-

Johann Friedrich Nisle

Quintuor op. 26 für Flöte, Violine, Viola, Horn und Violoncello

Herausgegeben von Christian Vitalis

Edition Dohr

Partitur ISMN M-2020-1396-0 / Stimmensatz ISMN M-2020-1397-7

EUR 49,80 / EUR 75,80

Johann Gottlieb Graun: Konzert für Violine, Viola und Orchester c-moll

2011-02-07T17:30:00.002+01:00

Der Musik der sogenannten „Berliner Klassik“ haftet in der deutschen Musikgeschichte immer ein wenig der Ruf des „provinziellen“, zweitklassigen Komponierens an. Während in Wien Haydn, Mozart und Beethoven den Ton vorgaben oder sich zweihundert Jahre lang zwischen Dresden, Halle und Leipzig mehr geniale Musiker tummelten als in jeder anderen Region Europas, hießen die führenden Köpfe in der preußischen Residenzstadt Carl Philipp Emanuel Bach, Christoph Schaffrath, Johann Peter Reichardt, Carl Zelter oder eben Johann Gottlieb Graun. Dass sich die Komponisten der Berliner Schule zudem als Förderer einer Laienmusikkultur verstanden, hat dazu geführt, dass sich neben einigen Juwelen eben auch unfassbar viel Gebrauchsmusik im gewaltigen Bestand der Berliner Staatsbibliothek findet, etwa im Archiv der Berliner Sing-Akademie, das vor knapp zehn Jahren seinen Weg aus der Ukraine zurück nach Deutschland gefunden hat.

Einer dieser Juwelen ist gewiss Johann Gottlieb Grauns Concerto für Violino concertante, Viola da gamba, Streicher und Basso continuo, dass in der Edition Güntersberg sowohl in der Originalbesetzung als auch in der überlieferten Fassung für die Soloinstrumente Violine und Viola vorgelegt werden.

Das dreisätzige Werk fasziniert durch seine Mischung aus spätbarocker Musizierhaltung und einer dramatischen Einbeziehung neuer klanglicher und formaler Ideen, wie sie zur Mitte des 18. Jahrhunderts im Gefolge von „Sturm und Drang“ auch in der Musik Einzug hielten: rascher Wechsel von forte und piano (regelmäßig sogar pianissimo), lange Diminuendo-Passagen, die wie in Zeitlupe zerdehnte Sforzati wirken und die das ebenso spielerisch wie todernst wirkenden Wechselspiel der beiden Solisten, die sich passagenweise ins Wort fallen treiben den ersten Satz in der Schicksalstonart c-moll über zweihundert Takte lang zu einem furiosen Zwischenhalt.

Die Spannung löst ein wunderbar singendes „Adagio con sordini“ in g-moll, das von der Bratsche (resp. Gambe) nicht selten zweistimmiges Spiel verlangt, so dass die Solisten eine regelrechte Concertisten-Gruppe bilden, welche dem Tutti als eigenes Ensemble gegenüberstehen. Nur ein Beispiel für Grauns Instrumentationskunst, die sich in allen Sätzen den besten Werken Haydns ebenbürtig zeigt. Die beiden Hornstimmen, die Sing-Akademie-Chef Carl Zelter um 1800 der Partitur hinzugefügt hat, sind also eigentlich unnötig – sie zerstören meines Erachtens sogar das von Graun überaus sorgfältig ausgehörte Gleichgewicht der Klänge. Dennoch – weil sie eben auch schon historisch sind – haben sie zu Recht ihren Einzug in die (im Übrigen mustergültige) moderne Erstausgabe gefunden.

Das Finale hat es dann noch einmal in sich: kein hurtig dahin huschendes 6/8-Rondo, wie ich es erwartet hätte, sondern eine schwergewichtige, unglaublich farbige und dramatische Polonaise, die noch einmal alle Register spätbarocker Affektkunst zieht.

Johann Gottlieb Graun

Konzert für Violine, Viola und Orchester c-moll

Herausgegeben von Lysiane Brettschneider und Günter von Zadow

Edition Güntersberg

Partitur G-070-1 / Stimmensatz G-070-2 / Klavierauszug G-070-3

EUR 29,- / EUR 49,- / EUR 24,80

Hanns Eisler, Sonatine op. 44 „Gradus ad parnassum“

2011-02-06T16:59:00.000+01:00

„Ich komme aus zwei verschiedenen Klassen: Mein Vater war Philosoph, meine Mutter Arbeiterin, seine Familie war jüdisch, die meiner Mutter christlich.“

HANNS EISLER

Die DDR – der er eine der schönsten Nationalhymnen überhaupt geschrieben hatte – mochte er zuletzt gar nicht mehr. Was sollte einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, der mit literarischen Größen wie Kurt Tucholsky und Bertolt Brecht gearbeitet hatte, ein Meisterschüler von Arnold Schönberg aber auch in einem Land anfangen, das von so fragwürdigen Gestalten wie Walter Ulbricht und Wilhelm Pieck beherrscht wurde? Es waren wohl seine Freunde und Familie, die ihn in der DDR hielten. Er hatte ja seinen österreichischen Pass und hätte jederzeit ausreisen können.

„Dass man mit der Zwölftontechnik in einer einfachen, leichtverständlichen, logischen Weise musizieren kann“, wollte Hanns Eisler mit seiner 1934 im Pariser Exil komponierten Klaviersonatine beweisen. Dabei hatte sich der 36jährige bis dato gar nicht als „Neutöner“ exponiert, sondern sich vor allem einen Namen als Komponist schwungvoller Arbeiterchöre („Der rote Wedding“) und politischer Lieder, von Bühnen- und Filmmusik gemacht.

Aber es passt schon zu Eisler, der im Privatleben ein durchaus diskussionsfreudiger (wenn nicht gar pedantischer) Zeitgenosse gewesen sein muss, dass er auch in dieser Frage mitreden wollte. Oder: Seien wir ganz ehrlich – demonstrieren wollte, wie man’s richtig macht. So viel gesundes Selbstbewusstsein besaß er schon…

Wie macht man’s denn nun? Zunächst einmal, indem man die zugrundliegende Reihe so konstruiert, dass ihre dodekaphonische Struktur überhaupt nicht mehr zu erkennen ist. Die ersten beiden Takte täuschen a-moll vor, eine Illusion, die erst im dritten Takt aufgehoben wird, der den Blick freigibt auf eine moderne Klanglandschaft. Die Musik der viersätzigen Sonatine kleidet sich in das Gewand der Frühklassik, ist oft zweistimmig, selten dreistimmig und pflegt eine klare und übersichtliche Sprache. Freilich rieselt hier auch schon der Staub aus den Kleidern, wenn man einmal tüchtig klopft.

Ansonsten ist aber alles dran: ein Kopfsatz mit zwei Themen, einer kleinen Durchführung und Reprise; ein Scherzo, das – ohne wirklich schwer zu sein – mit großer virtuoser Geste daherkommt; ein liedhaftes Larghetto und ein neckisches Rondofinale. Und das alles aus einem Guss, respektive aus einer einzigen Reihe, die bereits in den ersten fünf Takten des ersten Satzes vollständig präsentiert wird. Ja, so kann man’s machen!

Hanns Eisler

Sonatine op. 44 „Gradus ad parnassum“

Edition Peters 10393a

EUR 7,80

Louis Vierne, Zwei Préludes für Klavier

2011-02-05T08:45:00.003+01:00

Louis Vierne, am 8.Oktober 1870 fast blind in Poitiers geboren und am 2. Juni 1937 in Paris gestorben, ist denjenigen, die seinen Namen kennen, als legendärer Organist, den meisten eben aber auch nur als Organist bekannt. Sechs Jahre nach dem Ende seines Studiums bei César Franck und Charles-Marie Widor wurde er in einem Wettbewerbsverfahren am 2. Mai 1900 zum Titularorganisten der Kathedrale Notre-Dame in Paris ernannt. An der großartigen Orgel von Aristide Cavaille-Coll, die der vielseitig begabte Interpret, Improvisator und Komponist bis zu seinem Tod spielte – er starb während seines 1750. Konzertes buchstäblich auf der Orgelbank – traf sich bald die künstlerische und intellektuelle Elite Europas.

Im Bereich der Orgelmusik gilt Vierne als großer Erneuerer, der die stilistischen Mittel der Moderne (vor allem des Impressionismus) furchtlos und genial auf sein Instrument übertrug und seinen Schülern – allen voran Olivier Messiaen und Maurice Duruflé – neue Wege wies.

Ein Bild, das auf seine Klaviermusik nur zum Teil zutrifft. Obwohl er sich – mit Ausnahme des Theaters – allen musikalischen Gattungen gewidmet hat und etliche Meisterwerke hinterlassen hat, blieb seine schöpferische Fantasie im Bezug auf das Klavier selbst in seinen harmonisch kühnsten Stücken dem Stil der Spätromantik verhaftet. Auch die beiden vom Stuttgarter Carus-Verlag vorgelegten Préludes „Suprème appel“ und „Tendresse“ zeigen vor allem Einflüsse aus dem Klavierwerk von Chopin, Tschaikowsky und Rachmaninow. Sie stammen aus einer Sammlung von zwölf Préludes op. 36, die im Jahr 1916 in zwei Bänden veröffentlicht wurden. Ulrich Stierle hat sich entschieden, nur zwei der Préludes („nach meiner Einschätzung die beiden besten Stücke“) zu veröffentlichen. Angesichts der Tatsache, dass die Klaviermusik des Komponisten andernorts bereits als Urtext-Gesamtausgabe vorliegt, eine weise verlegerische Entscheidung.

„Suprème appel“, das zweite Stück der ursprünglichen Sammlung, erinnert in seinem Gestus an hochromantische Kompositionen Chopins oder Rachmaninoffs. Es ist „Allegro, molto agitato“ zu spielen und beeindruckt durch seinen ungestümen orchestralen Vorwärtsdrang, der sich unter anderem in weit ausholenden Akkordbrechungen der rechten Hand zeigt. Von der Linken wird neben einer hohen Beweglichkeit auch die Fähigkeit zum gesanglichen Spiel gefordert und insgesamt erfordert das Stück ein Denken in „Klangfarben“, die den Organisten Vierne erahnen lassen.

Den perfekten Gegensatz dazu bietet „Tendresse“: eine von impressionistischen Harmonien durchtränkte Barcarole, die alle Register des Klaviers ausnutzt, um einen dichten und anmutigen Satz zu erzielen. Man denke sich dieses Stück wohl am besten auf einem historischen französischen Flügel, etwa von Pleyel oder Erard, damit die oft geforderten Töne in der Kontra-Oktave den filigranen Satz nicht erschlagen und die spieluhrmäßigen Figuren am entgegengesetzten Ende der Tastatur perlmuttfarben schimmern können.

Louis Vierne

Zwei Préludes für Klavier

Herausgegeben von Ulrich Stierle

Carus-Verlag Stuttgart CV 18.527

Mel Bonis: Werke für Klavier zu vier Händen

2011-02-04T15:08:00.002+01:00

„In der Musik von Mel Bonis ist eine Form von Eleganz [...], die so tut, als schließe sie die Augen vor ihrer eigenen Tiefe, um sie desto deutlicher hervortreten zu lassen... Hinter der melodischen Leichtigkeit, hinter dieser Musik, bei der man sich mühelos vorstellen kann, dass sie von jungen Mädchen gespielt wird, die eben aus einem Roman von Paul de Kock oder Ponson du Terrail kommen, enzdecken wir eine ganze Palette von gefühlen..., die aus diesen Stücken mehr als nur Salonromanzen machen.“

Lionel Pons

Man muss es vielleicht immer wieder sagen: Mélanie Domange (1858-1937), die als Komponistin unter ihrem Mädchennamen Mel Bonis schrieb und veröffentlichte, gehört zu den großen Musikerpersönlichkeiten im Frankreich der Belle Epoque. Dass sie es im Gedächtnis der Nachwelt nicht ist, hat zwei Gründe: Erstens den radikalen stilistischen Wandel, der in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts auch die französische Musik erfasste und auch ihre Werke hinwegfegte. Und zweitens die Tatsache, dass ihr als Frau nicht dieselbe gesellschaftliche Akzeptanz zuteil geworden ist wir ihren männlichen Studienkollegen – unter ihnen Gabriel Pierné und Claude Debussy. Eine Diskriminierung, deren Wirkung bis heute anhält und die einer hervorragenden Komponistin auch siebzig Jahre nach ihrem Tod die Anerkennung verweigert, die ihr gebührt.

Mel Benis hat außer einigen Orchesterwerken vor allem Kammermusik und Klaviermusik hinterlassen, die (im Sinne ihres Förderers Cesár Franck) sich in der Form traditionell gibt, gleichzeitig aber impressionistische Stilelemente, Folklorismen und Exotismen selbstverständlich in den Schaffensprozess einbezieht..Somit schließt sie die Lücke zwischen der Generation eines Gabriel Fauré oder Cesár Franck und den Neutönern um Ravel und die „group des six“ und könnte somit zu den wichtigsten Protagonisten der französischen Postromantik gehören. Wenn man ihre Musik doch endlich wieder aufführen wollte!

Vielleicht gelingt es ja über den Umweg der häuslichen Kammermusik – im vorliegenden Fall mit dem sechsten Band der Gesamtausgabe von Mel Bonis‘ Klavierwerk, der dem Schaffen für Klavier zu vier Händen. Den Anfang macht eine Pavane, die würdig wäre, der berühmten fis-moll-Pavane von Gabriel Fauré an die Seite gesetzt zu werden. Walter Labhart hat der Musik von Mel Bonis eine „Mischung von Formvollendung und zarter Expressivität, von instrumentaler Brillanz und fein abgestufter Klangkultur“. Hier finden wir alle diese Eigenschaften in Vollendung.

Schon zu Lebzeiten der Komponistin erfolgreich waren die „Six Valses-Caprice op. 87“. Es scheint, als habe Mel Bonis mit spielerischer Leichtigkeit einmal ausprobieren wollen, was aus der traditionellen Form noch zu holen wäre. Und das ist einiges.

Den Abschluss dieses Bandes bildet ein Stück, das durch seine Komplexität, moderne Machart und technischen Anforderungen hervorsticht: „Le Songe de Cléopâtre“, eines von drei Orchesterwerken, das von Mel Bonis nicht herausgegeben wurde. Erschien ihr der moderne Stil des Werkes – das wohl erst nach dem 1. Weltkrieg entstanden ist – als zu gewagt in Hinblick auf eine Veröffentlichung? Man muss bedenken, um wieviel schwerer sie es als Frau hatte, ihre Musik aufführen zu lassen. Und wenn es sich dann noch um Musik handelt, die der ihrer männlichen Kollegen gar nicht so unähnlich ist (manches erinnert an Ravels „Sherezade“) und so gar nicht dem Erwartungshaltung „weiblicher Musik“ entspricht – dann belässt man ein Meisterwerk schon einmal in der Schublade. Die hier vorgelegte Fassung für Klavier zu vier Händen ist zeitgleich mit der Orchesterfassung entstanden und erfordert von den Interpreten neben soliden technischen Fertigkeiten auch die Fähigkeit, „in Farben zu musizieren“. Dann jedoch erschließt sich ein kleines Wunderwerk an ägyptophilenMelodien, Farben und Harmonien. Was sich auf dem Klavier schon so vortrefflich ausnimmt, muss im Orchester noch viel besser wirken. Da möchte man doch gleich eine Bittschrift an den GMD seines nächstgelegenen Orchesters verfassen.

Mel Bonis

Klaviermusik, Band 6: Werke zu vier Händen

Herausgegeben von Eberhard Mayer

Furore Edition 4230

EUR 25,-

Johann Baptist Vanhal, Notturno in G

2011-02-03T00:06:00.003+01:00

In der Stube hat jemand in der Nacht heimlich Notenständer aufgebaut und bequeme Stühle dazugestellt. Durch die dunkle Nacht stapfen vermummte Gestalten mit Fackeln und Laternen und mit großen Kästen und kleinen Bündeln, in denen Musikinstrumente vor dem Frost geschützt werden: ein kostbares Violoncello, zwei Flöten, zwei Bratschen. Geigen und Klarinetten, eine Oboe, ein Fagott, ein Horn. Ein ganzes Orchester, das in die von warmen Kerzenschein illuminierte Stube tritt, wo der Hausherr Punsch und Gebäck für die Musiker hat bereitstellen lassen. Leise und sorgfältig werden Saiten gezupft und Wirbel gedreht, Blasinstrumente zusammengesteckt und wieder auseinandergenommen. Dann ist alles bereit. Und mitten in der Nacht erklingt Musik…

Johann Baptist Vanhal hat die oben beschriebene Szene selbst erlebt: als leibeigener Organist und Chorleiter in einem kleinen böhmischen Dorf, als Kapellmeister eines sächsischen Barons, als angesehener Musiklehrer und Komponist wird er oft in der Nacht aufgespielt haben. Seine Zeitgenossen liebten das „Notturno“, das nächtliche Musizieren zu Ehren einer angesehenen Person oder eines guten Freundes. Die von Andreas Kohn in der Schweriner Landesbibliothek entdeckte Partitur ist mit zwei Flöten und drei dunkel timbrierten Streichinstrumenten reizvoll besetzt und bietet mit seinen drei Sätzen eher Besinnliches. Selbst der einleitende Marsch – charakteristisch für dieses Genre – wirkt verhalten und wie eine Erinnerung an vergangene Zeiten. Dem bäuerisch trottenden Menuett folgt ein bukolisches Andante, das mit einem besinnlichen Pianissimo endet. Die Bratschen sind aus ihrer Dienerrolle befreit und konzertieren fröhlich mit den beiden Flöten, lediglich der Cellopart erinnert an einen brav dahinschlurfenden, in langem Dienst ergrauten Hausdiener, der nur alle paar Minuten nachsehen geht, ob die Tonika noch da ist. Sie ist.

Johann Baptist Vanhal

Notturno in G für 2 Flöten, 2 Bratschen und Violoncello

Erstausgabe, herausgegeben von Andreas Kohn

Carus Verlag CV 16.064

EUR 6,80

Franz Lehár als Klavierkomponist

2011-02-01T21:43:00.004+01:00

Da saß also ein ziemlich dicker, gemütlicher Mann an einem Klavier, und die Wochenschau sprach mit seiner Stimme: „Ich freie mich, daß meine Melodien in der ganzen Welt gespielt werden, und ich heere, daß man mich nun auch mal sehen mechte… und daher…“ Und daher spielte er uns zunächst auf einem sehr mäßigen Klimperkasten je ein paar Takte aus seinen alten Operetten, von denen ja die „Lustige Witwe“ wirklich hübsche Musik enthält. Und dann spielte er dieses, und dann spielte er jenes, und warum soll er nicht, das wäre ja alles gut und schön.

Kurt Tucholsky, Lehár am Klavier

„Puccini ist der Verdi des kleinen Mannes, und Lehár ist dem kleinen Mann sein Puccini“. So böse urteilte im August 1931 Peter Panter alias Kurt Tucholsky in der Weltbühne, nachdem er einen Bericht über den Komponisten in London in einer Kino-Wochenschau gesehen hatte. Die Melodienseligkeit einer Epoche, in der sich die Katastrophe längst abzeichnet („Allmächtiger Vater im Himmel, der du die Käsemaden erschaffen hast und den Hitler“ heißt es im gleichen Artikel), ist dem Verfasser mehr als suspekt.

Dabei hat der kleine Mann aus dem ungarischen Komaróm eigentlich sein Lebtag nichts anderes werden wollen als ein „ernsthafter“ Komponist. Man höre nur einmal in sein symphonisches Frühwerk hinein – etwa die „Symphonische Vision: Meine Jugendzeit, die ohne Bedenken Smetanas „Ma Vlast“-Zyklus zur Seite gestellt werden kann oder die Fantasie „Fieber“ aus dem Jahr 1915 für Tenor und großes Orchester, in der im Stile eines Melodrams die Fieberphantasien eines sterbenden Soldaten dramatisch in Töne gefasst sind. Hierpräsentiert sich hier eine halluzinatorisch-gespenstische Collage aus Bildern und Klängen von Schlachtfeldern, Paraden und walzerseligen Erinnerungen auf beinahe filmische Weise.

Sein Oeuvre für Klavier ist überschaubar: zwei Sonaten und eine Fantasie, die nun im – von Lehár selbst gegründeten – Glocken-Verlag erschienen sind und im deutschsprachigen Raum von der Edition Weinberger ausgeliefert werden. Die Handschrift Lehárs ist auch hier unverkennbar: eingängige Themen, raffiniert harmonisiert und ein gutes Gespür für die musikalische Form, das auch eine halbstündige Klaviersonate zusammenzuhalten vermag. Dies ist insofern bemerkenswert, als der Komponist zum Zeitpunkt ihrer Entstehung gerade einmal achtzehn Jahre alt war und sich auf dem Gymnasium in Sternberg auf seine Matura vorbereitete.

Der Klaviersatz ist durchgehend elegant und durchsichtig und erinnert oft an den Klavierauszug ungeschriebener Orchesterwerke– von jugendlichem Imponiergehabe findet sich keine Spur. Dafür aber eine ganze Reihe von Stilmitteln, die Lehár sein ganzes Leben hindurch beibehalten sollte. Da sind zum Beispiel die Bordunquinten im dritten Satz der F-Dur-Sonate, über der sich die Csárdás-Version einer Bach’schen Invention entfaltet: hier fühlt man sich unwillkürlich in das erste Bild des „Grafen von Luxemburg“ versetzt. Ebenso wie die grübelnde Eröffnungen der d-moll-Sonate und der Fantasie Modell gestanden haben könnten für einige der beklemmenden Stellen im „Zarewitsch“.

Als Dvořák 1887 zwei Kompositionen Lehárs gesehen hatte (es dürfte sich wahrscheinlich um seine Klaviersonaten gehandelt haben), soll er den jungen Musiker ermuntert haben: „Hängen Sie die Geige an den Nagel und komponieren Sie lieber.“ Ein weiser Ratschlag.

Klaviermusik von Franz Lehár

Fantasie für Klavier

Glocken Verlag

ISMN M-57006-114-3

EUR 12,50

Sonate in d-moll für Klavier

Glocken Verlag

ISMN 979-0-57006-113-6

EUR 14,90

Sonate in F-Dur für Klavier

Glocken Verlag

ISMN 57006-112-9

Mit Fräulein Mabel in der Straßenbahn: Lieder und Chansons von Heinz Erhardt

2011-02-01T01:03:00.006+01:00

Dass der Deutsche keinen Humor habe, gehört zu den liebsten Vorurteilen, die in der Welt kursieren. Das Zerrbild des humorlosen deutschen Spießers ist natürlich auch im eigenen Land eine beliebte Redefigur, ein rhetorischer Small-Talk-Snack auf jeder coolen Party. Und natürlich ist der Spießer immer der andere: der Nachbar, der Onkel oder der Arbeitskollege. Doch lange vor Blödelbarden und Berufszynikern gab es da einen, der das Gewand des Spießers lustvoll überstreifte, einen Konsenskomiker und Kleinbürger-Poeten, der dem Volk mit leichtem Witz und onkelhaftem Charme die schwere Nachkriegszeit erleichterte: Heinz Erhardt.

Der Sohn eines ostpreußischen Theaterkapellmeisters war auch ein profunder Musiker: Ein Band mit Klaviermusik, der jüngst ebenfalls bei Ricordi erschienen ist, zeigt uns den Komiker als kenntnisreichen Zeitgenossen Erwin Schulhoffs und Paul Hindemiths. Freilich ein Zeitgenosse, der die Zeit nicht so ernst nahm und ernsthafte Trauermärsche mit skurilen Spielanweisungen versah. Was war nur wieder für ein Schelm…

Dass er auch Chansons zu komponieren verstand, gehörte in seiner Generation zum selbstverständlichen Handwerkszeug eines „Unterhalters“. Heinz Erhardts Lieder – „seine Lieder“ – sind ja eigentlich für einen singenden Pianisten geschrieben, der zur Not auch über wenig Stimme verfügen darf. Nur blitzschnell artikulieren sollte er können, etwa um die berüchtigte Schnellsprech-Stelle in „Mein Mädchen“ meistern zu können: eine Nummer, die ein junger und schlanker Erhardt bereits 1944 vor deutschen Soldaten zum Besten gab. Der vorliegende Band enthält Perlen wie das hinterhältige Albumblatt „Fräulein Mabel“, das heiter-verzweifelte Liebeslied „Ich sah dich in der Straßenbahn“ oder die politisch erfrischend unkorrekte Moritat vom „Mi-Ma-Muselmann, der trank sich einen Di-Da-Dusel an“.

Es sind eigentlich kleine Spielszenen: mal ernst, mal heiter und immer ein wenig subversiv. Das liegt oft an den Texten, öfter aber noch an subversiv eingesetzten musikalischen Mitteln. Besonders schön in „Pappi’s Wiegenlied“, von dem im Film „Witwer mit fünf Töchtern“ nur eine Strophe zu hören ist, das aber in Wirklichkeit viel, viel länger dauert, weil das Kind einfach nicht schlafen will. Drei Foxtrotts und einer ebenso ausgedehnten wie spieldosenhaften Coda bedarf es, bis Pappi endlich in einen Stoßseufzer ausbrechen darf: „Gott sei Dank, jetzt pennt er endlich!“

Heinz Erhardt

Seine Lieder für Gesang und Klavier
Ricordi Sy. 2788
EUR 24,80

Flohmärsche und wahnsinnige Walzer: die Klaviermusik von Heinz Erhardt

2011-01-31T02:03:00.002+01:00

„Ich war ein Wunderkind; denn ich konnte schon mit sechs Jahren und einem Finger ‚Hänschen klein‘ auf dem Klavier spielen. Fürwahr erstaunlich! [...] Plötzlich fing ich an, ernstlich Musik zu studieren und vier Stunden täglich Klavier zu üben. So war es kein Wunder, dass ich schon bald ‚Hänschen klein‘ völlig fehlerfrei mit zwei Fingern spielen konnte! Mein größter Erfolg aber war ‚Die Schlacht bei Leipzig‘! Sie ging so: ich setzte mich mit aller Kraft und dem Hinterteil auf die verschiedensten Stellen der Klaviatur, wodurch ich den Donner der Geschütze und die Einschläge der Granaten treffend demonstrierte!"

Aus Heinz Erhardts unvollendeter Autobiografie „Ich war eine frühentwickelte Spätausgabe“

Musikalienhändler hätte er werden sollen – das war eine abgemachte Sache zwischen Paul Neldner, der im lettischen Riga eine bedeutsame Musikalienhandlung betrieb und seinem etwas missratenen Enkel Heinz Erhardt, der soeben sein Abitur geschmissen hatte und ziellos durch die Straßen seiner Heimatstadt trieb. Um das Geschäft des Musikalienhändlers von Grund auf zu lernen, wurde Heinz von seinem Großvater nach Leipzig in die Lehre geschickt. Statt die großväterliche Apanage ausschließlich für seine Lehre zu verwenden, besuchte der junge Erhardt Vorlesungen am Leipziger Konservatorium, um Klavier und Komposition zu studieren – und probierte auch sein komödiantisches Talent als Stegreifkomiker auf so genannten „Bunten Abenden“ im Leipziger Studentenviertel aus. Die Lehre im ersten Musikhaus am Platze betrieb er eher nebenbei, brachte sie jedoch zu einem erfolgreichen Abschluss. Nach zwei Jahren kehrte er nach Riga zurück und wurde offiziell im Musikhaus Neldner angestellt.

In seiner unvollendeten Autobiografie lässt Heinz Erhardt anklingen, wie unwohl er sich in diesem Beruf fühlte: „Im großväterlichen Musikgeschäft befand ich mich inmitten hehrster Kunst - dachte ich! In Wirklichkeit ist es völlig wurst, ob man mit Käse handelt oder mit Musik: Immer kauft man billig ein, um teurer zu verkaufen. Als ich diese meine rein persönliche Meinung in aller Öffentlichkeit preisgab, verhüllte mein von hanseatischem Kaufmannsgeist erfüllter Großvater sein Haupt...“ Mit der Zeit wuchs Erhardts Sicherheit, als Schauspieler – als Komiker – auf die Bühne zu gehören. Ersten Engagements in Riga folgten weitere in Berlin und schließlich der Durchbruch im deutschen Nachkriegsfilm. Die Musik geriet dabei in den Hintergrund und als sein Sohn Gero lange nach dem Tod des berühmten Vaters die berühmte „Kiste auf dem Dachboden“ öffnete, muss er nicht wenig überrascht gewesen sein, ein ganzes Bündel voller Partituren darin zu finde. Sogar eine Oper hatte der Vater komponiert…

Auch wenn die Musik in Erhardts späterem Leben nur noch eine bescheidene Rolle spielte: In den zwanziger Jahren war es ihm ernst damit – und ein angehender Musikalienhändler aus Leipzig hatte sicherlich die besten Voraussetzungen, neue und neueste Werke aus ganz Europa kennenzulernen. Die Einflüsse Strawinskys und Prokofieffs, Regers und Busonis sind klar zu erkennen. Und es wäre schon verwunderlich, wenn sich Erhardt nicht bereits hier als augenzwinkernder Verdreher von Logik und Erwartung zu erkennen gäbe. Blättert man in der nun in einem kleinen Verlag erschienenen Erstausgabe des Erhardt’schen Klavierwerk, so blickt einen gleich auf der ersten Seite der „Walzer eines Wahnsinnigen in d-moll“ mit treuherzigem Augenaufschlag an. Folgt man der Spielanweisung „Es ist sehr gut, wenn man jeden Takt in verschiedener Geschwindigkeit und Tonstärke spielt, um das Wahnsinnige zu betonen“, so wird aus dem harmlos und verwirrt klingenden Stück eine monströse Beschleunigungsfantasie, die ihren Witz aus dem Gegensatz zwischen banalem Material und pseudovirtuosem Geklingel zieht.

Entstanden ist dieser Walzer eines Wahnsinnigen im Mai 1925: dem Jahr, in dem der französische Exzentriker Erik Satie starb, Dada und Expressionismus, Maschinenmusik und Charleston unerhörte neue Klänge in die Nachkriegskultur brachten. Umgeben von diesen Einflüssen entwickelte der junge Heinz Erhardt eine private Ästhetik zwischen absurdem Musiktheater und amerikanischer Tanzmusik. Es ist die Musik eines hochbegabten Amateurs von weitläufigem Interesse, der sich stets in den sicheren Bahnen der Tonalität bewegt und etwa in Sachen Kontrapunkt und Stimmführung keine Experimente wagt. Während der allergrößte Teil dieser Musik nur noch anekdotischen Wert besitzt, könnten der skurile „Flohmarsch“ und der an Erwin Schulhoff erinnernde Foxtrott „Riga“ auch heute noch sehen lassen. Vielleicht begegnet man ihnen gelegentlich einmal im Konzertsaal wieder.

Die im Musiktotal-Verlag erschiene Auswahl aus Heinz Erhardts musikalischem Schaffen ist ordentlich gemacht, weist aber einige ärgerliche Flüchtigkeitsfehler auf – einige Präludien scheinen ebenso zu fehlen wie Verweise auf seine Theatermusiken. Und das Vorzeichen versehentlich über die Noten gedruckt wurden, wäre früher jedem Notendruckergesellen aufgefallen. Hier scheint entweder wenig Erfahrung mit klassischem Notensatz oder wenig Zeit für eine Korrekturphase im Spiel gewesen zu sein. Ärgerliche Flecken auf einer ansonsten empfehlenswerten Ausgabe!

Heinz Erhardt

… mal klassisch

Klavierkompositionen von 1925 – 1929

Verlag Musiktotal

ISBN13: 9783938967492

EUR 19,95

William H. Chapman Nyaho und die Musik der afrikanischen Diaspora

2011-01-30T03:41:00.006+01:00

William H. Chapman Nyaho

Piano Music of Africa and the African Diaspora

Band 1: Early Intermediate

Oxford University Press

ISBN 978-0-19-386822-9

Es scheint, als betrachte die klassische europäische Musikszene Afrika noch immer durch eine koloniale Brille: Als Kontinent, dessen Musik im Wesentlichen aus Stammestänzen oder Popmusik mit merkwürdigen Rhythmen besteht. „Afrikanische Klaviermusik“ hingegen scheint immer noch ein Widerspruch in sich zu sein – anders ist es wohl kaum zu erklären, dass die vorliegende Sammlung tatsächlich die erste ihrer Art ist.

Die vier Bände "Piano Music of Africa and the African Diaspora" schließen eine Lücke, die von vielen Musikern wahrscheinlich gar nicht als eine solche empfunden wird: Klaviermusik von afrikanischen und afrikastämmigen Komponisten, die sich auch für den Einsatz im Klavierunterricht eignet. Keine groß angelegten Konzertwerke für Profis also, sondern kurze aber prägnante und vor allem – in musikalischer Hinsicht exzellente Klavierstücke von einfachem und mittleren Schwierigkeitsgrad. Eigentlich als pädagogisches Werk angelegt, dürfte „Piano Music of Africa and the African Diaspora” jedoch nicht nur für Klavierlehrer und ihre Schüler von Interesse sein, sondern überhaupt für entdeckungsfreudige Musiker.

Die Auswahl in dieser Sammlung vertretenen Komponisten spiegelt die Mannigfaltigkeit afrikanischer Musik: die 1935 in New York geborene Jazzpianistin Valerie Capers, die mit einem Ausschnitt aus ihrem Triptychon Portraits in Jazz vertreten ist (dem Ragtime „Sweet Mister Jelly Roll“) trifft auf die ägyptische Sufi-Mystik von Halim El-Dabh, der bei Aaron Copland und Igor Stravinsky studierte, bevor er einer der bedeutendste Komponist Ägyptens wurde (wieder eine Bildungslücke…). Wir treffen auf nigerianische und ghanaische Komponisten wie Christian Onyeji oder Kwabana Nketia, die auf der Basis traditioneller Ritualmusik bemerkenswerte Miniaturen schaffen.

Die „African Sketches“ von Nkeiro Okoye aus Nigeria und die „Preludes in African Rhythm“ des Südafrikaners hätte man gerne vollständig gespielt: „Dusk“ und „Dancing Barefoot In The Rain“ aus Okoyes afrikanischem Skizzenbuch, wirken wie Ausschnitte aus afrikanischen „Kinderszenen“: Phantasievolle Rhythmen treffen auf eine ungewöhnliche Harmonisierung und berührende Melodik.

Beinahe der gesamte Inhalt dieser Sammlung besteht aus bislang unveröffentlichtem Material. Vielelicht gelingt es William H. Chapman Nyaho tatsächlich, mit „Piano Music of Africa and the African Diaspora” Interesse für eine bislang sträflich vernachlässigte Musik zu wecken. Zu wünschen wäre es ihm.

Hamburg und der „stilo fantastico" - Claviersonaten von Johann Mattheson in der Edition Walhall

2011-01-29T16:45:00.004+01:00

Über Johann Mattheson, geboren 1681 in Hamburg und dort auch 83 Jahre später gestorben, wissen wir (wenn wir nicht im Musiklexikon nachlesen) nicht besonders viel. Den Kritischen Musicus hat er herausgegeben – Deutschlands erste Musikzeitschrift. Opern hat er komponiert und sich als junger Mann mit Händel duelliert; wegen „künstlerischer Differenzen“. Sein Degen streifte angeblich Händels Tabakdose, die dieser über der Brust trug, was – wenn es wahr – ist, zwei Dinge beweist: Mattheson nahm seine Ehrenpflicht wirklich ernst und wollte dem verhassten Kontrahenten ernsthaft ans Leder und außerdem, dass Tabakgenuss zuweilen lebensverlängernd wirken kann. Zum Glück kam es anders. Irgendwann beruhigten sich die Streithähne, gingen sich in St. Georg oder dem Gängeviertel besaufen und nahmen sich vor: „Irgendwann schreiben wir mal eine Oper zusammen!“. Was sie auch tatsächlich taten: „Armida“ heißt das gemeinsame Kind dieser künstlerischen und persönlichen Freundschaft und ist ein barockes Meisterwerk. Dem leider keine weiteren folgten. Mit 24 Jahren begann Mattheson, sein Gehör zu verlieren, mit dreißig war er taub und musste sich einen anderen Brotberuf suchen: der junge Hannes wurde Legationssekretär und betrieb die Musik nur noch als passionierter Privatier, der sich vor allem als Autor zahlreicher theoretischer Schriften einen Namen machte.

Dass er ein Komponist von Format gewesen war, der einiges zu sagen hatte, demonstrieren eindrucksvoll die in der Edition Walhall erschienenen „Pieces de Clavecin“. Vor mir liegt der erste von zwei Bänden mit Suiten mit den klassischen Elementen Prelude, Allemande, Double, Courante, Air, Sarabande oder Gigue, die jedoch in jeder Suite anders angeordnet werden. Mal vertritt eine „Toccatine“ die Form der Ouvertüre, mal eine Allemande und zuweilen findet sich bereits ein Menuett.

Verblüffend ist der Einfallsreichtum und die Unbekümmertheit, mit der Mattheson bei der Komposition vorgegangen ist: Wenig ist zu spüren von der stereotypen Wiederholung verbreiteter Floskeln. Selbst da, wo sich der Autor an der Formensprache seiner Zeit orientiert, ist Mattheson immer um eine originelle Wendung bemüht. Mit Händels abgeklärter Schlichtheit hat dies ebenso wenig zu tun wie mit Bachs detailverliebter Genauigkeit. Beinahe scheint es, als wolle Mattheson dem „stilo fantastico“ neues Leben einhauchen. Bizarre Sprünge in entlegene Harmonien und überraschende „Haken“ verweisen den selbstsicheren „Vom-Blatt-Spieler“ in seine Schranken. Was leider auch ein wenig an der von Jolando Scarpa betreuten Ausgabe liegt, deren Druckbild gedrängt wirkt und der ein paar Dutzend Sicherheitsvorzeichen ebenso wenig geschadet hätten wie die eine oder andere klärende Fußnote.

Johann Mattheson

Pieces de Clavecin

Suiten 1-6

Herausgegeben von Jolando Scarpa

Edition Walhall EW 652

EUR 19,50

Dmitri Schostakovitsch: Präludien und Fugen für Klavier - ein Gespräch mit Alexander Melnikov

2011-01-28T22:19:00.006+01:00

Alexander Melnikov gehört zu den spannendsten Protagonisten der internationalen Konzertszene. Als „russischer Pianist“ gebucht, beherrscht er natürlich die Schlachtrösser der Konzertliteratur, tritt mit allen großen Orchestern und reißt mit seinen virtuosen Interpretationen seine wachsende Fangemeinde zwischen New York, Berlin und Tokyo zu Beifallsekstasen hin. Seine zweite große Leidenschaft gilt jedoch der historischen Aufführungspraxis. Mit dem Fortepiano-Guru Andreas Staier ist er eng befreundet, besitzt einen historischen Bösendorfer-Flügel und spielt oft und gerne Kammermusik mit der ebenso virtuosen wie tiefgründigen Isabelle Faust. Nach zwei Solo-CDs mit Musik von Scriabin und Rachmaninoff hat er im letzten Jahr eine Einspielung der Präludien und Fugen von Dmitri Schostakowitsch vorgelegt. Ich habe mich mit damals mit ihm in seiner Berliner Wohnung zum Interview getroffen.

Berlin, Anfang 2010. Der außergewöhnlich strenge Winter, der seit Wochen über dem ganzen Land liegt, hat auch in der Hauptstadt deutliche Spuren hinterlassen. Stadtreinigung und Grünflächenamt haben den Rückzug aus der Fläche beschlossen und so sind nicht nur die Gehsteige an den Nebenstraßen von spiegelglattem Eis und metertiefen Schneeverwehungen bedeckt, sondern auch die Hauptverkehrsadern der Stadt: zwischen Kurfürstendamm und Friedrichstraße, Buckower Damm und Frankfurter Allee bewegen sich die Menschen im Gänsemarsch und in Zeitlupe. Die paar hundert Meter zwischen U-Bahn-Station und Haustür lege ich extrem vorsichtig zurück – und bin dabei nicht der Einzige.

Alexander Melnikov ist Schlimmeres gewohnt. „Hey, ich komme schließlich aus Moskau. Da sind wir ganz andere Winter gewohnt“, sagt der trotz seiner fünfunddreißig Jahre immer noch jungenhaft wirkende Pianist zur Begrüßung, als ich mich in der Haustür der schweren Stiefel entledige und in typisch russischer Manier in weiche Hausschuhe schlüpfe. Er hat die Wohnung vor kurzem gekauft, weil sie auf halber Strecke zwischen seinen beiden „Heimatorten“ Moskau und Paris liegt – und weil sie im Vergleich zu den Immobilienpreisen der anderen Metropolen unschlagbar billig war.

Die großzügige Altbauwohnung wirkt so, als würde sein Besitzer nicht allzu viel Zeit in ihr verbringen. Während mein Gastgeber die multifunktionale Kaffeemaschine in Gang setzt, sehe ich mich um: im Arbeitszimmer ersetzt eine große Holzplatte auf zwei Böcken den Schreibtisch, daneben ein hochwertiges Digitalklavier mit moderner Flügelmechanik und Kopfhörer – nicht jeder Nachbar hat Verständnis dafür, dass auch international gefragte Spitzenpianisten ab und zu üben müssen. In einem abgedunkelten Nebenraum steht ein 130 Jahre alter Bösendorfer-Flügel.

Melnikov lädt mich ein, ihn auszuprobieren, schiebt mir den Klavierstuhl zurecht und beobachtet interessiert meiner Reaktionen, als ich ein paar Mendelssohn-Akkorde anschlage. Ich staune über den warmen und dunklen Klang, der an eine Kombination von Bratschen und Violoncelli erinnert und darüber, wie samtig-schwer und dennoch federleicht sich die Tasten anschlagen lassen.

„Ein wunderbares Instrument, nicht wahr?“, sagt Melnikov. „Man kann eigentlich nur Brahms darauf spielen – aber dafür eignet er sich wie kaum ein anderes Instrument.“ Vor zwei Jahren hat er auf diesem Flügel eine CD eingespielt: das Trio op. 40 von Johannes Brahms, gemeinsam mit dem Hornisten Teunis van der Zwaart und der Geigerin Isabelle Faust. Mit ihr spielt er regelmäßig zusammen, die beiden verbindet eine künstlerische und persönliche Freundschaft, die weit zurückreicht:

„Ich kenne Isabelle schon lange, aber wir haben zunächst nicht miteinander musiziert. Wir haben uns das eine oder andere Mal auf Festivals getroffen und ich erinnere mich, dass ich vom ersten Moment an von ihrem Spiel begeistert war. Vor einigen Jahren habe ich in Moskau ein Festival mit Kammermusik von Franz Schubert organisiert: die Violinsonaten etwa oder die Wandererfantasie. Kurz bevor es losgehen sollte, sagte mir ein Geiger nach dem anderen ab. Ich habe dann in einem Anfall höchster Verzweiflung Isabelle angerufen – wir waren uns ja bereits einige Male begegnet und sie hatte mir auf einem Festival in Oxford ihre Telefonnummer gegeben. Ich hätte nie gedacht, dass sie für ein solches Projekt nach Moskau kommen würde, noch dazu ohne Gage. Aber sie hat sofort zugesagt. Seitdem spielen wir regelmäßig zusammen.“

Die Geigerin war es auch, die ihren Kollegen bei ihrer Plattenfirma harmonia mundi einführte – das mittlerweile auch das Label von Alexander Melnikov ist. Die gemeinsame Arbeit für das Label begann mit zwei Klaviertrios von Antonín Dvořák, für die sie den Cellisten Jean-Guihen Queyras an Bord holten. Mittlerweile ist die sechste Veröffentlichung des Duos erschienen – eine Gesamteinspielung der Beethoven-Sonaten auf vier CDs und einer DVD. Es scheint, als habe sich hier ein echtes Traumpaar gefunden: zwei Virtuosen, denen die gesamte Palette technischer Perfektion zur Verfügung steht, die sich davon jedoch nicht zur oberflächlichen Effekthascherei verführen lassen.

Melnikov genießt die grundehrliche und dennoch virtuose Art des Musizierens mit der in Berlin lebenden Geigerin. Genau hinschauen und die richtigen Fragen stellen, das ist auch typisch für den 1973 in Moskau geborenen Ausnahmepianisten. Und wenn es erforderlich ist, wird auch gerne die Löwenpranke des russischen Pianisten ausgepackt. Früher hat Melnikov damit kokettiert, dass er eigentlich gar nicht so gerne vor Publikum auftrete – lieber genieße er die Möglichkeit, Musik in der konzentrierten Ruhe eines Studios aufzunehmen. Das Publikum als Stimulans für das eigene Spiel, das sei ein Konzept, das für ihn nicht funktioniere, hat er in früheren Interviews einmal bekannt. Mittlerweile sieht er die ganze Angelegenheit deutlich entspannter: „Natürlich spiele ich gerne vor Publikum – warum habe ich sonst diesen Beruf gewählt?“

Alexander Melnikov befördert Zucker und Kekse aus dem Schrank und wir reden über Stereotype und Vorurteile in der Musik, die Zwänge des Marktes und die Wahrnehmung des Publikums. Von einem russischen Pianisten wird natürlich erwartet, dass er ein bestimmtes Repertoire bedient: Rachmaninoff, Chopin, Tschaikowsky… Und auch Melnikov macht das Spiel mit, schleudert donnernde Oktaven in die Konzertsäle, lässt fingerbrechende Läufe perlen und stellt internationale Geschwindigkeitsrekorde auf. Doch seine Liebe und Leidenschaft gilt der historisch-informierten Spielpraxis, die er ebenso lustvoll wie selbstverständlich auch auf Komponisten wie Rachmaninoff oder Schostakowitsch überträgt. Nach seinem Studium in Moskau hat er noch ein Jahr mit Andreas Staier studiert, dem Doyen der historischen Tastenfraktion. Aus dem Lehrer von einst ist längst ein enger Freund geworden – und Melnikov leitet inzwischen selbst eine Klavierklasse an der Musikhochschule von Manchester.

Neben einer Reihe von hochgelobten Kammermusik-CDs hat Alexander Melnikov in den letzten Jahren zwei Tonträger mit Klaviermusik von Scriabin und Rachmaninoff eingespielt: Auch hier (wie sollte es anders sein) unter Verzicht auf die Gassenhauer des Betriebs. Von Rachmaninoff hat er ausgerechnet die düsteren Corelli-Variationen aufgenommen. In diesen Tagen erscheinen nun die 24 Präludien und Fugen von Dmitri Schostakowitsch – auf zwei CDs und einer DVD.

Rösler

Herr Melnikov, in diesen Tagen erscheint Ihre Gesamteinspielung der 24 Präludien und Fugen von Dmitri Schostakowitsch bei harmonia mundi. Sie haben sich bereits zweimal auf Ihren Solo-CDs mit russischen Klavierkomponisten beschäftigt – Alexander Scriabin und Sergej Rachmaninoff. Und nun Dmitri Schostakowitsch. Drei Komponisten, von denen wir ein starkes Bild zu haben glauben: Schostakowitsch, der tapfere kleine Mann, der unter einem unmenschlichen Regime wunderbare und welterschütternde Musik schreibt; Rachmaninoff, der Inbegriff des genialischen Klavierkomponisten, der von Hollywood wie ein Filmheld in Szene gesetzt wird und schließlich Scriabin, der merkwürdige Sektierer, der am Totenbett des berüchtigten Satanisten Alastair Crowley Klavier spielt…

Melnikov

… ich glaube, dass über Rachmaninoff sogar noch viel größere Vorurteile existieren. Ich habe manchmal das Gefühl, seine Musik gegen seine Liebhaber verteidigen zu müssen, was völliger Blödsinn ist, denn seine Musik ist ja wirklich sehr bekannt. Aber es gibt eine große tragisch-heroische Aufführungstradition, gegen die man kaum ankommt. Viele Musikliebhaber haben ein Bild von seiner Musik, die sie auf einige wenige Werke reduziert – melodienselig und „dramatisch“, fast schon Kitsch. Er hatte das Unglück, wunderbare Melodien schreiben zu können, so dass die meisten Leute nicht auf die Idee kamen, dass mehr dahinter stecken könnte.

Rösler

Sie haben für Ihre Rachmaninow-CD ein Bild des Komponisten herausgesucht, auf dem er geradezu gespenstisch abgezehrt und sehr „unheroisch“ aussieht…

Melnikov

Es freut mich sehr, dass Sie das bemerkt haben! Es ist eigentlich aus einem Film, den ich gesehen habe, als ich einen Freund in Amsterdam besucht habe. Ich mag es sehr, weil es so düster und depressiv ist. Und ich fand es einfach unglaublich – genau so wollte ich, dass diese Musik klingt.

Rösler

Scriabin gilt ja als der große Mystiker unter den russischen Komponisten des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Wie haben Sie sich ihm genähert?

Melnikov

Nachdem ich gefühlte tausend Seiten mit seinen Gedichten und pseudo-philosophischen Theorien gelesen habe, bin ich zu der Überzeugung gekommen, dass es mehr oder weniger „Quatsch“ ist [im Original deutsch]. Sie können in den mystischen Schriften den einen oder anderen interessanten Gedanken finden, mehr jedoch nicht. Aber seine Musik bleibt bestehen und sie ist fantastisch.

Rösler

Auch Schostakowitsch gehört zu der Gruppe von Komponisten, von denen wir eine klare Vorstellung zu haben glauben, wie ihre Musik klingt, welche Gedanken ihren Komponisten angetrieben haben…

Melnikov

Ich hatte das Gefühl, dass es mit der Aufnahme der 24 Präludien und Fugen von Schostakowitsch möglich sein würde, etwas Neues zu erschaffen, ohne zu versuchen, vorsätzlich etwas Neues zu schaffen. Ich glaube, dass man sich mit dieser Musik einfach noch nicht intensiv genug beschäftigt hat. Vor allem glaube ich, dass es nicht möglich ist, dieses Werk als gelungenes Gesamtkunstwerk zu erfassen, wenn man sich nicht vor Augen führt, wie und wann es entstanden ist.

Rösler

Schostakowitsch musste seine Tonsprache 1936 unter dramatischen Umständen ändern, nachdem seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ indem berüchtigten Prawda-Artikel vernichtend kritisiert worden war.

Melnikov

Und obwohl die Vorgaben des Sozialistischen Realismus lächerlich und unsinnig waren, hat er dennoch aus ihnen ein neues musikalisches Idiom entwickelt, das wir etwa in der 5. Symphonie und den späteren Werken finden. Eine Tonsprache, die die perfekt war für eine Musik, die die unglaublichen Gräuel des letzten 20. Jahrhunderts abbildet, wo auch immer sie verübt worden sind. Aus diesem Idiom ist Schostakowitschs Spätstil gewachsen, dem wir auch in den Präludien und Fugen begegnen.

Rösler

Bei einem solchen Werk aus Präludien und Fugen in verschiedenen Tonarten denkt man natürlich sofort an das „Wohltemperierte Klavier“. Hat sich Schostakowitsch an Bach orientiert oder hat er eigene Wege gesucht?

Melnikov

Ich denke, dass man diesen 24 Präludien und Fugen vor allem anmerkt, dass sie in unglaublich kurzer Zeit entstanden sind – in nur zweieinhalb Monaten. Wenn man sich das ausrechnet, bedeutet das, dass er fast jeden Tag ein Stück geschrieben haben muss. Und man erkennt eine unglaubliche Dynamik in ihnen. Er hat eines Tages angefangen und irgendwann muss es ihn regelrecht gepackt haben. Die ersten Fugen sind noch relativ kurz und beinahe akademisch und in der zweiten Hälfte werden sie immer ausladender. Es gibt dabei durchaus Verweise auf die Tradition, in dem er etwa Zitate verwendet: nicht nur von Bach, sondern auch von Beethoven, Prokofieff – und sogar von sich selbst.

Ich denke, es war für Schostakowitsch sehr wichtig, sich eine sehr strenge Form zu wählen, um zu sehen, zu welcher Meisterschaft man es darin bringen kann. Er hat ein unglaublich kompliziertes und eigenwilliges tonales und modales System entwickelt, das bis heute noch gar nicht richtig beschrieben worden ist. Das ist wie ein künstliches Hindernis, das er aufbaut, um es sich selbst nicht zu leicht zu machen und zu neuen Ergebnissen zu kommen.

Rösler

Können Sie ein Beispiel nennen?

Melnikov

Zum Beispiel, indem er ein Fugenthema wählt, das als Fugenthema völlig ungeeignet ist – und damit eine Fuge komponiert. Oder in den Präludien, wo er ständig mit der Form experimentiert. Er nimmt zum Beispiel die klassische Sonatenform und bemüht sich, alle ihre typischen Elemente auf zwei Seiten unterzubringen: Einleitung, Exposition, Durchführung, Reprise, Coda – es ist alles drin...

Rösler

Und klingt in dieser Häufung fast schon ironisch…

Melnikov

Ja! Die Vielfalt dieser Präludien ist unglaublich: nehmen Sie einmal die Nr. 15, die ganz dem 20. Jahrhundert verpflichtet ist und beinahe wie Stummfilmmusik klingt – und mit einer Fuge endet, die ganz deutlich an die Zweite Wiener Schule erinnert. Und das darauf folgende Präludium Nr. 16 ist wieder ganz anders und hat ihre Wurzeln im Barock, ja eigentlich sogar in der mittelalterlichen Musik hat. Auf das feierliche Präludium folgt eine höchst ungewöhnliche Fuge, in der schon das Thema ein einziger siebzehn Zählzeiten langer Takt ist. Jeder Kenner der Alten Musik würde es vielleicht im späten 17. oder frühen 18. Jahrhundert verorten und wahrscheinlich gar nicht glauben, dass es von Schostakowitsch stammt.

Rösler

Welche Bedeutung hat die Musik von Dmitri Schostakowitsch für die Neue Musik von heute?

Melnikov

Nun, die drei Jahrzehnte nach seinem Tod haben gezeigt, dass seine Leben und seine Musik immer noch Gegenstand heftiger Kontroversen sind – ähnlich wie bei Richard Wagner. Er war ein vielschichtiger und sicherlich auch schwieriger Mensch, die Welt in der lebte, war verworren und lebensbedrohlich, oft verzweifelt und er ist einige Male mit dem Tod bedroht worden. Der Musikwissenschaftler Levon Akopian sagt von den Präludien und Fugen, diese Musik sei zweifellos für die Ewigkeit geschrieben. Er hält es für bemerkenswert, dass es in der finstersten zeit der Geschichte der Sowjetunion und Schostakowitschs Leben entstanden ist: unmittelbar nach den Schrecknissen des Schdanow-Dekrets von 1948…

Rösler

… die eine Ära repressiver Kulturpolitik einleiteten, der auch Schriftsteller wie Pasternak und Soschtschenko oder Regisseure wie Eisenstein zum Opfer fielen…

Melnikov

… und das ihn zum zweiten Mal beinahe das Leben gekostet hätte. Es muss eine gewaltige Anstrengung gewesen sein, all das zu vergessen und einfach nur diese 24 Präludien und Fugen zu komponieren. Man ist versucht, nach Spuren dieses persönlichen Leids in der Musik zu suchen – aber Antworten findet man immer nur in der Musik selbst.

Echos der Shoah: die Kammermusik von Mieczysław Weinberg

2011-01-27T15:40:00.005+01:00

Vielleicht ist es auch der hartnäckigen Arbeit seines Verlages zu verdanken, dass die Musik des 1919 in Warschau geborenen Mieczysław Weinberg mehr und mehr Aufmerksamkeit erfährt. Bei den diesjährigen Bregenzer Festspielen ist ihm beispielsweise nicht nur ein ganzes Symposium gewidmet – auch die Politoper „Der Passagier“ wird nach Jahren der Abstinenz wieder einmal auf einer deutschsprachigen Bühne zu sehen sein.

Ein Leben auf der Flucht. Als am 1. September 1939 die deutsche Wehrmacht in Polen einmarschierte, floh der 20jährige jüdische Musikstudent Mieczysław Weinberg Hals über Kopf in die Sowjetunion und beendete seine Studien in Minsk. Sein Vater, ein Theatermusiker, und seine Mutter blieben in Warschau zurück und überlebten die Shoah nicht. Als die Wehrmacht 1941 vor Minsk stand, musste er wieder seine Koffer packen und zog sich in usbekische Taschkent zurück – nicht gerade das Zentrum der europäischen Musikwelt. Es war Dmitri Schostakowitsch, der ihn da herausholte, nachdem Weinberg seinem großen Vorbild die Partitur seiner 1. Symphonie geschickt habe. Schostakowitsch besorgte ihm ein Auskommen in Moskau und wurde ihm ein lebenslanger Freund und Mentor. 1996 starb Weinberg in Moskau – ein Teil seines beachtlichen Werkes erscheint nun bei peer music.

Da wäre zunächst das 4. Streichquartett op. 20 – komponiert 1945 in seinen ersten Moskauer Jahren. Es erinnert mit seinem liedhaften Kopfthema in Es-Dur ein wenig an Schostakowitsch und auch die durch alle (Schein)tonarten springende Verarbeitung lässt Einflüsse des verehrten Freundes erkennen. Und auch die Abgründe, die sich unter der bukolischen Atmosphäre verbergen, man kennt sie aus den ähnlich doppelbödigen Kompositionen des älteren Kollegen. Der zweite Satz trägt Toccaten-Form und ist in seiner wilden Mischung aus Prokofieff und Mendelssohn ohne Vorbild. Ein Meisterstück und eine neue Farbe in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Gänzlich fahl und schattenhaft der langsame dritte Satz, „Largo marciale“, dessen gespenstische Rhythmen und die einsam über der Szenerie schwebende Solo-Violine eine Atmosphäre des erstarrten Schreckens transportieren, wie wir sie in vielen Kompositionen der unmittelbaren Nachkriegszeit finden. Dass auf eine solche Seelenentäußerung nur ein haltsuchend-taumelndes Dur-Finale folgen kann, dessen chaotische Arpeggio-Figuren mit einem fulminanten Moll-Schluss vor die Wand gefahren werden, ist da nur folgerichtig.

Drei Jahre nach dem Ende des „großen vaterländischen Krieges“ musste Weinberg erneut um sein Leben fürchten: seine Musik stand (neben der vieler anderer Kollegen) auf einer Liste mit verbotenen Werken – Stichwort „Anti-Formalismus-Kampagne“. Und weil eine antisemitische Geisteshaltung auch in der KPdSU zum guten Ton gehörte, musste sich Weinberg auch noch als „Kosmopoliten“ bezichtigen lassen. Wie die meisten seiner Kollegen reagierte auch er mit einem Trick: er ließ einfach einen höheren Anteil volkstümlicher Elemente in seine Musik einfließen.

Eines der unter dieser Vorzeichen entstandenen Werke ist das dreisätzige Trio für Violine, Viola und Violoncello op. 48 in a-moll, das vor allem im Finale mit Klezmer-Anklängen aufwartet. Auch hier ist eine Seelenverwandtschaft zu Schostakowitsch freilich nicht zu leugnen. Besonders der erste Satz beeindruckt durch die Freiheit seiner Motivwiederholungen und die kluge Architektur, die der Spannungsschraube bis zum Ende immer noch eine weitere Drehung versetzt. Der Mittelsatz präsentiert sich als (mit Dämpfern zu spielende) Adagio-Fuge, die ihre strenge Form jedoch sachte auflöst und zum Ende in eine ätherische Modulation mutiert. Geradezu störrisch und trotzig präsentiert sich das Finale, das ein wenig wirkt, als habe der Komponist die von ihm verlangte „Abkehr vom formalistischen Denken“ den Kulturdiktatoren mit abfälliger Geste vor die Füße werfen wollen. Eine klezmerartige Melodie wird bohrend wiederholt und dabei auf eine gleichförmige Kette von orgelpunktartigen Sechzehntelwiederholungen gestellt. Und irgendwann ist das Stück halt zu Ende. Der lakonische Witz dieses Finales ist großartig – und dürfte auch von den Zeitgenossen erkannt worden sein.

Notenausgaben

Streichquartett Nr. 4, op. 20 | Peer Musik 3540 (Stimmensatz) / 3540a (Partitur)

Trio op. 48 für Violine, Viola und Violoncello | Peer Music 3706 (Partitur und Stimmen)

Komponieren gegen die Barbarei - Kammermusik von Franz Schmidt

2011-01-25T15:46:00.016+01:00

Man muss sich Franz Schmidt wahrscheinlich als einen unglücklichen Menschen vorstellen. Trotz aller seiner beruflichen Erfolge: Mitglied der Wiener Philharmoniker, Solocellist der Wiener Hofoper, Professor für Klavier an der Wiener Musikakademie, deren Rektor er später wurde, gefeierter Komponist einer Oper „Notre Dame“, deren Zwischenspiel immer noch zum eisernen Bestand jedes Orchesterwunschkonzertes gehört…

Zwei Jugendlieben blieben unerfüllt. Seine erste Frau dämmerte ab 1919 in der Wiener Heilanstalt „Am Steinhof“ dahin, um drei Jahre nach dem Tod des berühmten Gatten im Rahmen der nationalsozialistischen „Euthanasie“-Kampagne ermordet zu werden. Die einzige Tochter Emma starb nach der Geburt ihres ersten Kindes. Der gebrochene Vater schuf danach seine 4. Symphonie als „Requiem für meine Tochter“.

Als Franz Schmidt sich schon auf das Sterben vorbereitete, marschierte die deutsche Wehrmacht in Österreich ein und streckte Reichspropagandaminister Goebbels auch seine Krallen nach dem 64-jährigen Komponisten aus, der nach dem Tod Alban Bergs und Franz Schrekers, der Emigration von Arnold Schönberg und Alexander Zemlinsky als der bedeutendste Komponist der „Ostmark“ galt. Das Regime „beehrte“ den mit dem Auftrag, eine Kantate zur Feier des „Anschlusses“ zu schreiben. Die „Deutsche Auferstehung“ wurde vom Regime eingefordert, der Komponist ließ das Werk jedoch unvollendet liegen und schuf noch zwei inspirierte Auftragswerke für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein: das Klarinettenquintett in A-Dur und die Toccata d-Moll – beendet im Sommer und Oktober 1938, wenige Monate vor seinem Tod.

Nun ist diese im doppelten Sinne bemerkenswerte Musik endlich in einer wunderschönen Notenausgabe erhältlich – und diese fördert wahre Wunderschätze zutage. Gleich drei Quintette für Klavier in der ungewöhnlichen Besetzung mit linker Hand allein (sie sind alle Paul Wittgenstein gewidmet) und Klarinettenquartett geschrieben; lediglich das 1926 entstandene G-Dur-Quintett stellt dem Klavier ein normales Streichquartett gegenüber.

Schmidts Stil lotet anmutig ein weites Feld aus, das zwischen Spätromantik, Historismus und böhmisch-ungarischer Volksmusik verortet ist. Es ist eine Musik der unvereinbaren Gegensätze, die gleichfalls empfindsam und distanziert klingen kann und ihre größten Empfindungen unter klassischen Formen verbirgt. Man ist versucht zu schreiben: Schmidt ist die diatonische Dependance der 2. Wiener Schule. Wer etwa das jüngst wieder häufig zu hörende Oratorium „Das Buch mit sieben Siegeln“ im Ohr hat, der wird diesen eigenartigen Stil sofort auch in den drei Quintetten wiedererkennen.

Der Beginn des A-Dur-Quintetts etwa mit seinen vorsichtig tastenden Trippelschritten, die gleichermaßen an Bruckners symphonische Scherzi als an eine Musik für einen tschechischen Zeichentrickfilm erinnern, findet in der Kammermusik so schnell kein Ebenbild. Und dem wunderbaren Variationensatz auf ein Thema von Josef Labor (dem Lehrer Paul Wittgensteins), bei dem man nicht weiß, ob man vor Glückseligkeit lachen oder weinen soll, wünscht man ganz schnell viele neue Freunde. Man spürt: hier komponiert einer gegen die Barbarei an und schließt das Tor zu einer besseren Welt leise hinter sich zu. Von nun wird es Nacht in Europa.

Notenausgaben

Quintett in A-Dur für Klavier linke Hand, Klarinette in A, Violine, Viola und Violoncello | Herausgegeben von Georg A. Predota | Josef Weinberger | ISMN 50083-328-4 | EUR 35,-

Quintett in B-Dur (1932) für Klavier linke Hand, Klarinette in B, Violine, Viola und Violoncello | Josef Weinberger | ISMN 50083-326-0 | EUR 33,-

QUINTETT in G-DUR (1926) für Klavier linke Hand, zwei Violinen, Viola, Violoncello | Josef Weinberger Verlag | ISMN 50083-325-3 | EUR 35,-

Die Arbeit eines Künstlers ist nur ein Echo auf das Wort Gottes

2011-01-16T19:10:00.019+01:00

Ich glaube, dass Musik etwas ist, was Menschen wirklich brauchen und dass seine Bedeutung ausschließlich darin liegt, wie sehr ein Hörer in der Lage ist sie zu verstehen. Jeder Mensch sollte wissen, wie man Musik „benutzt“. Nicht nur Musik – auch Literatur, Malerei oder Film. Tarkowski hat gesagt: „Kunst ist Gebet”. Das möchte ich unterstreichen. Aber ist schwierig zu verstehen: man muss in diese Denkweise hineinwachsen. Für viele Menschen besteht ein Gebet darin, das „Ave Maria“ aufzusagen – aber man kann das „Ave Maria“ viele Male aufsagen und es wird nicht notwendigerweise ein Gebet. Olivier Messiaen hat mir einmal in Kattowitz gesagt, er sei ein Mann des Gebets. Aber was tut er? Er schreibt seine Noten nieder und hört den Vögeln zu. Soll das ein Gebet sein?

Henryk Mikołaj Górecki

Am 12. November 2010, wenige Wochen vor seinem 77. Geburtstag starb Henryk Mikolaj Górecki in seiner schlesischen Heimatstadt Katowice. Der polnische Komponist, der vor allem durch seine 3. Sinfonie, die „Sinfonie der Klagelieder“ zu weltweiter Bekanntheit gekommen war, hatte den zahlreichen Krankheiten, die ihn sein ganzes Leben begleiteten, am Ende nichts mehr entgegenzusetzen. Die Welt hat einen Komponisten verloren, dessen Musik sich nur schwer einer bestimmten Kategorie zuordnen lässt.

Henryk Górecki wurde am 6. Dezember 1933 in Rybnik geboren und studierte Komposition bei Boleslaw Szabelski an der Staatlichen Hochschule für Musik in Katowice. Nach einem Studienaufenthalt In Paris wurde er zum Professor an derselben Hochschule ernannt und 1975 sogar zu ihrem Rektor gewählt. Ein Amt, von dem er jedoch vier Jahre später unter dem Eindruck der politischen Entwicklungen wieder zurücktrat. Seitdem lebte er zurückgezogen in seiner Heimatsdtadt Katowice und komponierte.

Obwohl seine Musik in Polen oft aufgeführt wurde, blieb er außerhalb der Grenzen seines Heimatlandes nahezu ein Unbekannter. Was vielleicht auch daran lag, dass Górecki der Prototyp des ein wenig versponnenen Einzelgängers gewesen ist, der sich wenig um Publicity scherte, Interviews und Pressekonferenzen scheute und das Kronos-Quartett schon einmal zwölf Jahre auf eine in Auftrag gegebene Komposition warten ließ. Und auch eine ganze Reihe schwerer Krankheiten schränkten seinen Lebensstil mehr ein, als ihm möglicherweise lieb war.

Dieser Zustand änderte sich erst 1993, als die bereits 1976 geschriebene 3. Symphonie, die „Symphonie der Klagelieder“ an die Spitze der britischen Pop-Charts stürmte und sich über eine Million mal verkaufte. Dieser für einen modernen Komponisten unglaubliche Erfolg hat viele seiner Kollegen und Freunde verblüfft, besonders in Polen, wo man das Werk schon lange kannte. In seiner Heimat galt Góreckis Dritte als Teil einer ganzen Reihe faszinierender Kompositionen, die am Ende eines langen und komplexen künstlerischen Weges standen.

Górecki hat viele Jahre damit zugebracht, seine eigene Stimme zu finden – indem er die Techniken seiner Vorgänger wie Bela Bartók, Karol Szymanowski aufnahm und sich mit der Musik seiner Zeitgenossen beschäftigte: Pierre Boulez etwa, aber auch Iannis Xenakis und Luigi Nono. Zusammen mit Penderecki, Serocki und anderen gehörte Górecki zu den radikalen Neutönern seiner Zeit – nachzuhören etwa in der 1969 komponierten „Muzyka Staropolska”, der altpolnischen Musik für Blechbläser und Streicher oder dem agressiven „Scontri“ für großes Orchester, einem Werk voller (oft seriell organisierter) krachender Zusammenstöße von horizontal und vertikal geführten Pattern.

In den siebziger Jahren arbeitete Górecki daran, eine Verbindung zwischen seiner von Avantgarde-geprägten Musik und seiner tiefen Religiosität (wie die meisten seiner Landsleute war auch Górecki ein orthodoxer Katholik) zu schaffen. Er beschäftigte sich mit früher polnischer Musik und vertonte zahlreiche geistliche Texte für Chor. In diese Zeit der Neuorientierung fällt auch die Komposition seiner 3. Synmphonie. Die Konzentration auf Chormusik hatte eine Änderung seines Stils zu Folge: an die Stelle serieller Strukturen traten einfache harmonische Texturen und weit ausholende Melodiebögen.

In den achtziger und neunziger Jahren schließlich kamen weitere Elemente hinzu: Chopin, Beethoven und Szymanowski scheinen als Vorbilder durch und Farben und Rhythmen aus der polnischen Volksmusik kommen hinzu. Die starken Akzente, die schroffen farben und die unermüdlichen Ostinati sind ein direktes Echo der Tänza aus dem Tatragebirge, den melancholischen Bläsermelodien Schlesiens und dem Ungestüm der tschechischen Polka.

Vieles davon findet sich in seiner Kammermusik wieder, die bei Boosey & Hawkes erschienen. Etwa in den drei Streichquartetten für das Kronos-Quartett – zu einem vierten ist es nicht mehr gekommen – in denen Górecki seine Technik der Reduktion zu Extremen führt. Anders als etwa Arvo Pärt oder John Taverner, mit denen er zuweilen verglichen wird, scheut seine Musik nicht die extremen Dissonanzen und „hässliche“ Töne. Etwa in den roh und beinahe „barbarisch“ anmutenden Mittelsätzen des 2. Streichquartetts oder dem mit grimmiger Lustigkeit aufspielendem „Kleinem Requiem für eine Polka“. Für Amateure dürfte vor allem das 3. Streichquartett mit seiner reduzierten Tonsprache einen guten Einstieg in Góreckis Klangwelt darstellen.

Schlicht und geradezu intim sind die beiden Violinstücke „Little Fantasia“ und „For Jasiunia“, von denen das letztgenannte sogar von Geigenanfängern zu bewältigen ist. Wagemutige Schlagzeugensembles dürfen sich mit einem Tubisten verbünden und anhand der „Aria“ nachspüren, wie wohl eine Oper von Górecki klingen würde, die er nie geschrieben hat. Und für Flötisten dürfte das für norwegische Flötistin Anne-Lill Ree komponierte „For You, Anne Lill“ von Interesse sein, in dem die gesanglichen Qualitäten der Flöte auf eine Basis von „Glockentönen“ im Klavier gestellt werden.

Kammermusik von Henryk Górecki

For You, Anne-Lill (1986) | Flöte und Klavier | Boosey & Hawkes ISMN M-060-09434-7

Aria | Tuba, Piano, Tam-Tam und große Trommel | Boosey & Hawkes ISMN M-060-09433-0

For Jasunia (2003) | Violine und Klavier | Boosey & Hawkes ISMN 979-0-060-11964-4

Little Fantasia | Violine und Klavier | Boosey & Hawkes ISMN 0-60-10817-4

Already It Is Dusk (1988) | Streichquartett Nr. 1 | Boosey & Hawkes HPS 1192

Quasi Una Fantasia (1990-1991) | Streichquartett Nr. 2 | Boosey & Hawkes HPS 1256

... Songs Are Sung (2005) | Streichquartett Nr. 3 | Boosey & Hawkes HPS 1408

Fröhliche Weihnachten! (2)

2010-12-25T15:41:00.004+01:00

So, ihr Lieben: ich habe eine alte Hörspielmusik von mir ausgegraben und mit ein paar Bildern aus meinem liebsten Weihnachtsklassiker verklebt! Fröhliche Weihnachten da draußen! Ich gehe jetzt auf den Weihnachtsmarkt und besorge ein schönes Geschenk für ein fünfjähriges Mädchen, das am liebsten Punkmusik hört ;-)

Oder einfach hier drücken:

A Christmas Carol

Fröhliche Weihnachten....!

2010-12-24T18:20:00.009+01:00

Weihnachten;: Jesuskind, Maria und Josef. Die Weisen aus dem Morgenland. König Herodes und der greise Simeon. Ochs und Esel - und natürlich:

Schaf: das Lied.

Das Klavier meines Großvaters

2010-11-28T20:16:00.004+01:00

Mein Großvater war Architekt. Sein Handwerk hat er in den fünfziger Jahren gelernt, als es für junge Baumeister jede Menge zu tun gab. Er baute Schwimmbäder und Einfamilienhäuser, Wasserwerke und Brücken und erinnerte mit seiner kleinen und rundlichen Statur ein wenig an Heinz Erhardt. Sich selbst hatte er ein Haus gebaut, das mit seiner Wirtschaftswunderarchitektur ganz gut selbst eine Rolle in einem Heinz-Erhardt-Film hätte spielen können. Hinter dem Haus lag ein großer Garten, in dem ein Kirschbaum stand und in dem Himbeeren und Stachelbeeren wuchsen. Zwischen den Erdbeerbeeten suchten wir im Frühjahr nach Ostereiern und unter die beiden größten Bäume hatte mein Großvater eine Blockhütte gebaut, die aussah wie ein Indianerzelt.

Vom Garten aus führte ein schmaler Weg zur Terrasse, auf der – von einer gestreiften Markise vor Regen geschützt – ein Tisch und ein paar Stühle standen. Bestimmt waren sie aus Plastik. Es waren die siebziger Jahre. Terrasse und Wohnzimmer waren durch eine Glasfront voneinander getrennt und ich erinnere mich noch daran, wie schwer es mir als Kind fiel, die ebenfalls gläserne Schiebetür zu öffnen.

Es stand an der schmalen Seite des Wohnzimmers, gleich neben dem Durchgang zur Diele. Mein erstes Klavier. Das heißt, eigentlich war es das Klavier meines Großvaters. Der war nicht nur ein Architekt, sondern auch ein ganz brauchbarer Hobbypianist. Vielleicht hat ihn diese Fähigkeit dabei geholfen, seine Frau zu finden, denn im Elternhaus meiner Großmutter wurde ebenfalls fleißig musiziert. Meine Urgroßmutter hatte Konzertpianistin werden wollen, doch für die Tochter eines Gymnasialdirektors aus der westfälischen Provinz schickte sich eine solche Laufbahn wohl nicht. Im Krieg war sie Rotkreuzschwester in Norwegen – im selben Lazarett, in dem auch mein Großvater wegen seines kleinen Fingers behandelt wurde, der ihm von einer Panzerluke eingequetscht worden war. Es blieb seine einzige Kriegsverletzung.

Meine Urgroßmutter, damals Mitte vierzig, und der junge Wehrmachtssoldat kamen ins Gespräch. Dass der junge Mann aus der gleichen Gegend stammte wie sie selbst, hatte die die resolute Oberschwester bereits seinem Wehrmachtspass entnommen. Mein Großvater hatte Sorge, nach dieser Verletzung nie wieder Klavier spielen zu können. „Sie spielen also Klavier“, stellte meine Urgroßmutter fest. Man vereinbarte, sich zu besuchen, „wenn alles vorbei ist“. Ob sie dabei wohl an ihre beiden unverheirateten Töchter dachte? Männer waren ein seltenes Gut in jener Zeit.

Zwei Jahre später war alles vorbei und der junge Soldat klopfte an die Tür des kleinen Reihenhauses in Ostwestfalen, lernte die Töchter des Hauses kennen, entschied sich für die jüngere, nahm sein Studium auf und kaufte ein Klavier. Schimmel, Nußbaum/Birne, nicht besonders groß, aber mit einem sehr schönen Klang. Das Instrument hat ihn sein ganzes Leben lang begleitet. Es stand in der Studentenbude in Dortmund, im Wohnzimmer des Hauses mit dem schönen Garten, in seinem Kölner Büro und später – nachdem seine Firma krachend in die Pleite geschlittert war, in dem Schlafzimmer seiner Zweizimmerwohnung. Als er starb, erbte mein Onkel das Instrument und verkaufte es.

Irgendwie war es auch mein Klavier. Als ich drei oder vier Jahre alt war und kaum groß genug, um über die Tasten zu schauen, tat ich das, was alle Kleinkinder zur Freude ihrer Eltern und Anverwandten tun: ich machte mir die geheimnisvolle Klangerzeugungsmaschine „haptisch und akustisch erfahrbar“ und bemühte mich, entweder mit einem Finger immer wieder denselben Ton zu spielen und darauf zu achten, ob sich der Ton verändern würde, wenn man die Fingerspitze immer wieder mit raubvogelartiger Bösartigkeit auf das schwarz oder weißlackierte Elfenbein hinabstoßen ließe. Oder ich versuchte, mit einer Hand (oder gar mit beiden Händen), möglichst viele Tasten auf einmal niederzudrücken, weil ich den dadurch entstanden Klang als unheimlich und „außerirdisch“ empfand.

Auch mit dem Pedal experimentierte ich. Bei dem Versuch, im Stehen mit beiden Händen Cluster zu formen und dabei gleichzeitig eines oder beide Pedale mit den Füßen herunterzudrücken, bin ich meistens auf meinem Hintern gelandet. Ich war gerade mal vier Jahre alt, da hat man‘s noch nicht so mit dem Gleichgewicht. Melodien zu spielen kam mir freilich noch nicht in den Sinn, diese Neugier wurde erst Jahre später geweckt. Die geheimnisvollen Klänge der Avantgarde hatten jedoch schon damals ihre Wirkung nicht verfehlt und ein paar Jahre später begann ich ernsthaft damit, Klavier zu spielen.

Plädoyer für Carl Reinecke

2010-11-23T19:19:00.015+01:00

„Nein, lieber Reinecke. Man muß sich immer die höchsten Aufgaben stellen, wenn man nicht die höchste Stufe erstrebt, wird man auch die nächst hohe nicht erklimmen; ich selber habe mich früher viel zu sehr in kleiner Münze ausgegeben.“

Robert Schumann

2010 – ein Jahr der Jubiläen geht zu Ende: Friedemann Bach und Pergolesi (300 Jahre), natürlich Schumann und Chopin (200 Jahre) und sogar Gustav Mahler, dessen 150. Geburtstag freilich verhältnismäßig unbemerkt geblieben ist, weil alle Welt sich natürlich auf den 100. Todestag 2011 vorbereitet. Aber Carl Reinecke? Warum wird ein Musiker auch noch zwei Jahrhunderte nach seinem Tod gefeiert, während ein anderer in Vergessenheit gerät?

Carl Heinrich Carsten Reinecke wurde am 23. Juni 1824 in Altona geboren, das damals noch nicht zu Hamburg gehörte, sondern durch den dänischen König verwaltet wurde. Er war das jüngere von zwei Kindern eines Musiklehrers aus Hamburg, der sich aus ärmlichen Verhältnissen emporgearbeitet hatte. Seine Mutter starb an Tuberkulose als die Kinder vier und fünf Jahre alt waren; von nun an kümmerte sich der Vater allein um Carl und seine Schwester Elisabeth. Der frühe Tod seiner Frau scheint in Johann Peter Reinecke eine Depression ausgelöst zu haben. In seinen Lebenserinnerungen beschreibt Carl Reinecke den Vater später als strengen und düsteren Charakter, der sich jedoch bemühte, seinen Kindern so viel Wärme und familiäre Geborgenheit zu geben, wie es ihm möglich war. Er spielte oft mit seinen Kindern, unternahm ausgedehnte Sonntagsspaziergänge mit ihnen und erzählte ihnen abends Märchen und Geschichten.

Eine idyllische, unbeschwerte Kindheit war es dennoch nicht. Man muss kein Psychologe sein, um zu erkennen, dass Johann Reinecke anscheinend den Verlust seiner Frau durch eine übergroße Bindung an seine Kinder kompensieren wollte. Anstatt sie in eine öffentliche Schule zu geben, zog er es vor, ihnen Privatunterricht zu geben. Neben Schreiben, Lesen und Rechnen stand auch Musikunterricht auf dem Stundenplan. Elisabeth Reinecke erinnert sich sowohl an den Ehrgeiz ihres Vaters als auch die seelischen Nöte, welche die Geschwister durchmachen mussten: „Sein Lehreifer streifte hart an Fanatismus, ihm war am wohlsten, wenn er lehren konnte. [...] Dabei soll nicht verschwiegen werden, daß wir schwere, traurige Stunden bei dem reizbaren Vater durchzumachen hatten. Ich vermuthe, daß er, gerade weil seine Kinder so leicht folgten, übertriebene Ansprüche an uns machte. Wie manches mal sagte er zu Carl: ‚Willst Du nicht lieber Sackträger werden?‘, wenn ihm eine Arbeit nicht genügte. Wie oft haben wir schwierige Partituren, aus denen wir vom Blatte spielen mußten, versteckt, wenn die väterliche Stirn umwölkt erschien [...].“

Eine Erziehung mit verheerenden Folgen. Das Kind flüchtet sich in eskapistische Fantasien. Aus Angst vor dem Vater nach dem Reissen einer Klaviersaite sei er als Kind einmal in einen Tagtraum verfallen, in dem er nach eigenen Worten „die ganze wunderbare Zauberwelt geschaut“. Und weiter heißt es: „[...] die Erinnerung daran hat mich mein Leben lang nicht verlassen.“ Möglicherweise liegt darin einer der Gründe, warum Reinecke so oft in kindliche Vorstellungswelten hinab tauchte, wenn er als Erwachsener mit Problemen konfrontiert wurde. Die Märchenwelt als sichere Zuflucht vor väterlichem Zwang und Gehorsamsdruck. Diese früherworbene „Lebensangst“ scheint ihm tatsächlich sein ganzes Leben hindurch zu schaffen gemacht haben.

In seinen Lebenserinnerungen schreibt Reinecke: „Als Greis im Schmucke dichten Silberhaares, da ich selbst schon Vater war, gestand er mir mit Tränen in den Augen, daß er in unserer Erziehung manchen Fehler begangen habe, und in einem Punkte muß ich ihm noch heute Recht geben, durch seine Strenge und seine Gepflogenheit, meinen Willen zu brechen, auf daß ich seinen eigenen Willen als den allein gültigen anerkenne, hat er mich für mein ganzes Leben zu einer allzu weichen nachgiebigen Natur gemacht. Energie habe ich oft nur mir selbst gegenüber bewiesen, gegen Andere war ich oft zu meinem Schaden zu schwach.“

Moderne Klangeffekte und subtil ausgehöre Harmonik

Vielleicht ist das einer der Gründe für seinen mangelnden musikalischen Erfolg im Nachleben. Neben Genies der Selbstvermarktung wie Franz Liszt oder Richard Wagner konnte und wollte sich der bescheidene „Onkel Reinecke“ wohl nicht behaupten. Und dies trotz aller äußeren Erfolge: 35 Jahre lang stand er an der Spitze des Leipziger Gewandhausorchesters – länger als jeder andere Dirigent vor und nach ihm. Als Konzertpianist war er in ganz Europa gefragt. Und zu seinen Schülern zählen Komponisten wie Edvard Grieg, Max Bruch, Arthur Sullivan, Frederick Delius, Sigfrid Karg-Elert oder der „Vater der Musikwissenschaft“ Hugo Riemann. Doch Carl Reinecke war ein gebildeter, umgänglicher und zutiefst bescheidener Zeitgenosse, der seine leidenschaftlichen Gefühle und seelischen Abgründe nur in seiner Musik auszudrücken wagte. Und anderes als dem depressiven Robert Schumann stand ihm auch keine „Neue Zeitschrift für Musik“ zur Verfügung, die seinen Namen als Musikschriftsteller bekannt machte und keine Ehefrau, die als gefeierte Virtuosin seine Klavierwerke in der Welt bekannt machte. Schließlich zählte er auch nicht zu den verhaltensauffälligen Komponisten, so wie Johannes Brahms oder der Altersgenosse Anton Bruckner, die auch durch ihre „Macken“ bekannt geworden sind. Nein – zur öffentlichen Figur, zum „Star“ taugte Reinecke wohl nicht. Und dies nimmt die Nachwelt übel. Musikgeschichte lebt nun einmal auch von Geschichten.

Wer durch den Katalog seiner Werke blättert (deren überwiegender Teil nur noch antiquarisch oder gar nicht mehr zu erhalten ist), stößt auf ein gutes Dutzend Kinderopern und Märchenspiele, Klaviermusik und Streichquartette, Symphonien und Konzerte – die ganze Agenda eines romantischen Komponisten, der bis ins biblische Alter von 86 Jahren noch produktiv gewesen ist.

Wie viel seine berühmten Schüler ihrem Lehrer verdanken, erhellt beispielsweise ein Blick auf Reineckes meisterlich instrumentierte Orchesterwerke, etwa die Ballade für Flöte und Orchester (Opus 288) oder die viel gespielten Konzerte für Harfe (Opus 182) und Flöte (Opus 283). Reineckes Gespür für Klangwirkungen erinnert an Mendelssohn, geht jedoch mit seiner Einbeziehung moderner Klangeffekte und subtil ausgehörten Harmonik weit über ihn hinaus. Es dürfte in der deutschen Romantik bis Gustav Mahler keinen Komponisten gegeben haben, der so großartig orchestriert hat wie Carl Reinecke.

Warum das bezaubernde Harfenkonzert (mit seinen „keltisch“ angehauchten Motiven und einem der vermutlich schönsten langsamen Sätze der Konzertlitertur) oder die Ballade op. 288 sich noch nicht längst einen Dauerplatz in den Abonnement-Konzerte oder auf den Programmlisten der Klassikradios erobert haben, erscheint unbegreiflich. Dass die Klaviermusik und die vier Klavierkonzerte des exzellenten Pianisten Reinecke – dessen Spiel auf Welte-Mignon-Zylindern überliefert ist – ebenfalls eine Entdeckung sind, sei hier nur am Rande erwähnt.

Reinecke und der englische Stil

In jüngster Zeit scheint das Interesse am Komponisten Carl Reinecke wieder aufzuflammen; davon zeugen nicht nur CD-Einspielungen der Kammermusik mit dem Flötisten Emmanuel Pahud oder dem Klarinettisten Paul Meyer. In Leipzig etwa hat Reineckes Ur-Urenkel Stefan Schönknecht den von Reineckes Söhnen Franz und Carl gegründeten Musikverlag wieder belebt, um der wachsenden Nachfrage nach Neuausgaben gerecht zu werden.

Auch die renommierte Wiener Urtext Edition hat Reinecke in jüngster Zeit gleich drei Neuerscheinungen gewidmet: die programmatische Flötensonate „Undine“ (auch in der Fassung für Klarinette) und die „Drei Sonaten für Violoncello und Klavier“. Allesamt prachtvolle Urtext-Ausgaben versehen mit einem ausgiebigen Vorwort, Kritischem Bericht und das Ergebnis sorgfältiger Quellenforschung.

Und während „Undine“ seit beinahe einem Jahrhundert zu den meistgespielten Stücken des romantischen Flötenrepertoires gehört – aber erst jetzt in einer modernen Ausgabe zu haben ist – hat man mit den Cellosonaten einen kleinen Schatz gehoben. In diesen drei Sonaten erweist sich Reinecke als eigenständiger und origineller Komponist, dessen Stil man mit Formulierungen wir „wenn Grieg Brahms gewesen wäre“ oder „elegant wie Mendelssohn, tiefgründig wie Schumann“ nur unzureichend beikommt. Ganz gleich ob in der kecken und von romantischem Entdeckergeist geprägten a-moll-Sonate (1857 in einem äußerst mittelmäßigen Druck erschienen), der an russische Ballettmusik erinnernden D-Dur-Sonate (zuletzt 1866 zum Preis von 1 Thaler und 15 Neuen Groschen erhältlich) oder der grüblerischen „Dritten“ in g-moll, die 1898 veröffentlicht, schon zu seinem Spätwerk gehört – Reinecke hat einen ganz eigenen Tonfall, den man nach einiger Zeit sofort heraushört. Er ist ein ausgesprochener Melodiker, ohne seine Einfälle (wie es kleinere Talente getan hätten), allzu sehr in den Vordergrund zu stellen. In seiner Technik, melodische Einfälle immer wieder mit neuen Harmonien zu brechen und in unterschiedlichem Licht erstrahlen zu lassen, erinnert er an englische Komponisten wie Edward Elgar, Gerald Finzi oder sein Schüler Frederick Delius. Oder zeigt sich hier vielleicht Reineckes Einfluss? Der als typisch englisch empfundene Stil weist viele Einflüsse der „Leipziger Schule“ auf – vielleicht muss in diesem Zusammenhang zukünftig nicht nur an Mendelssohn sondern auch an Reinecke gedacht werden?

Die „historische Aufführungspraxis“ hat in den vergangenen Jahrzehnten viele vergessene Komponisten wieder in unser kulturelles Gedächtnis geholt – selbst Heinrich Schütz musste in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt werden. Vielleicht ist es an der Zeit, diese Entdeckerfreude auch in das 19. Jahrhundert zu tragen, wo noch viele Schätze zu heben sind. Die Musik von Carl Reinecke in allen ihren Facetten gehört jedenfalls unbedingt dazu.

Nostalgische Erinnerungen

2010-11-21T16:56:00.003+01:00

Ich habe ein paar CDs aussortiert und dabei ein Hörspiel entdeckt, für das ich vor acht Jahren die Musik geschrieben habe (meine natürliche Bescheidenheit verbietet es mir zu erwähnen, dass ich für diese Arbeit mit einem kleinen Preis ausgezeichnet wurde...). "Das indische Tuch" von Marc Gruppe nach der Romanvorlage von Edgar Wallace. Es war nicht meine erste Hörspielarbeit - aber die erste, in der ich so arbeiten konnte, wie ich es wollte: ein tolles Buch, wunderbare Sprecher und ein hochtalentierter, witziger und verständnisvoller Regisseur.

Die Hörspielseite Hoernews.de hat seinerzeit eine Produktionstagebuch veröffentlicht, das Marc und ich geschrieben haben und das bemerkenswerterweise immer noch online ist. Ein kleiner Teil der Musik findet sich hier.

Die Templer haben immer ihre Finger im Spiel

2010-11-17T16:44:00.028+01:00

Die Île aux Juifs in Paris. Es ist der frühe Abend des 18. März 1304. Schon am Morgen hat der "Monsieur de Paris" mit seinen Gehilfen zwei Scheiterhaufen errichtet. Aus Sorge vor Ausschreitungen haben die Soldaten des Königs den Platz abgesperrt, denn die zum Tode durch das Feuer Verurteilten genießen in der Bevölkerung einen heldenhaften Ruf: der Präzeptor von Fresnes Geoffroy de Charney und Jacques de Molay, der letzte Großmeister des Templerordens. Ein halbes Jahr zuvor hatten die Schergen des französischen Königs Philipp IV. in einer einzigen Nacht sämtliche Templer des Landes verhaften lassen. Das symbolträchtige Datum: der 13. Oktober 1307 - ein Freitag, der seitdem als Unglückstag gilt. Der französische König Philipp, so heißt es, sieht der Verbrennung vom Fenster seines Palastes aus zu und zieht sich zurück, als der Geruch des verbrannten Fleisches sich über die Seine hinaus zu seinem Sitz ausbreitet. Kurze Zeit später wird ihm zugetragen, was Jacques de Molay in seiner Todesstunde prophezeite: Der König und der Papst werden binnen Jahresfrist vor den göttlichen Richterstuhl treten.

Und so geschieht es. Noch innerhalb des Jahres stirbt sowohl Philipp, wie auch der Papst. Der Orden jedoch, dessen 200- jährige Geschichte damit in der bisherigen Dimension beendet ist, wird weiter wirken und die Spuren reichen bis in die heutige Zeit.

Das ist der Beginn einer abenteuerlichen Geschichte. Die Templer hatten nicht nur die christlichen Pilgerwege nach Jerusalem gesichert und das moderne Bankwesen erfunden (unter anderem den Reisescheck), sie brillierten vor allem auf dem Feld der Informationsverarbeitung. Es dürfte im 13. Jahrhundert keine europäische Macht gegeben haben, die über ein so dichtes Netz von Informanten verfügte. Eine gefährliche Macht vor allem für die traditionellen Herren der Welt: die Könige von Frankreich und Spanien, den Papst und die boomenden Stadtstaaten des Mittelmeers.

Und sie waren reich. Geraedzu unanständig reich für einen kirchlichen Orden, dessen Mitglieder immerhin ein persönliches Armutsgelübde abgelegt hatten. Ein Reichtum, der zu mancherlei Unvorsicht verleitete. Als der verhasste Philipp IV. von seinem eigenen Volk gestürzt werden sollte, waren es die Templer, die ihm in ihrer mächtigen Zitadelle Zuflucht boten. Die sichtbare Pracht verfehlte ihre Wirkung nicht - besonders die bis an die Decke gefüllten Schatzkammern dürften den hoch verschuldeten König auf interessante Gedanken gebracht haben. Und nach der Auflösung des Templerordens bestanden die königlichen Silbermünzen tatsächlich wieder aus Silber...

Einige Templer entkamen der Mordaktion und flüchteten nach Schottland, wo sie "im Untergrund" weiter ihren Zielen nachgingen. Und die betrafen vor allem eines: Rache. Noch im selben Jahr, in dem Jacques de Molay verbrannt wurde, starb auch Philipp IV. bei einem als Jagdunfall getarnten Attentat der mit den Templern verbündeten Assasinen, von deren arabischen Namen sich auch unsere Bezeichnung "Haschisch" herleitet. Und als 1793 der letzte französische König, Ludwig XVI., unter der Guillotine hingerichtet wurde, sprang ein junger Templer auf das Schaffott und rief in die Menge: "Jacques de Molay, du bist gerächt!" Mission accomplished...

Den Rest der Geschichte kennen wir aus Film, Funk und Fernsehen. Freimaurer, Illuminaten, Templer und Rosenkreuzer teilen die Weltherrschaft untereinander auf und gründen 1776 sogar die USA. Nicht nur der Dollarschein steckt voller offensichtlicher Freimaurersymbolik - auch das von einem französischen Freimaurer angelegte Straßennetz der Hauptstadt folgt geheimen Mustern. So bilden die vom Capitol ausgehenden Straßen die Schenkel eines Zirkels; ein rechter Winkel verbindet Weißes Haus und Capitol. Da fehlt nicht mehr viel zum Pentagramm.

Viele der Gründerväter gehörten der Freimaurerloge "Alexandria" an: etwa Präsident George Washington, sein Nachfolger Thomas Jefferson oder Benjamin Franklin, der das strategische Amt des stellvertretenden Postministers versah - und sich natürlich nicht nur um die korrekte Briefzustellung kümmerte. Informationstechnologie gehörte schließlich immer schon zum Rüstzeug jedes ordentlichen Templers. Und mehr noch: seit 1776 leisteten fast alle amerikanischen Präsidenten ihren Amtseid auf die Logenbibel der „St. John's Lodge No. 1“. Ausnahmen: John F. Kennedy und George W. Bush.

Auch in Berlin hat die "Arme Ritterschaft Christi und des salomonischen Tempels zu Jerusalem" ihre Spuren hinterlassen: in Tempelhof (natürlich). Dort, auf dem Hohen Teltow, steht noch immer die in den ersten Jahren des 14. Jahrhunderts errichtete Dorfkirche Marienfelde. Zusammen mit dem von Magister Hermannus de Templo (sic!) angelegten "Komturhof" bildet sie eine der Keimzellen des heutigen Berlin. Der Komturhof ist heute weitgehend verschwunden - nicht jedoch ein anderer "Hof". Am 11, Juni 2009 wurde ein Brandanschlag auf eine Niederlassung des Logistik-Unternehmens DHL verübt; die Niederlassung befindet sich nur einen Steinwurf entfernt von der ehemaligen Ordensburg der Tempelritter. Viele der vertrauten rot-gelben Transporter, die täglich durch Berlin fahren und ihre Fracht ausliefern, sind dort stationiert. Die wenigsten Berliner werden dabei darauf geachtet haben, welcher Name auf den Nummernschildern der in Tempelhof stationierten Fahrzeuge zu lesen ist...

... zum Beispiel hier...

...hier,

...hier...

oder hier.

Ich geh mit meiner Laterne

2010-11-11T15:29:00.010+01:00

Heute ist Sankt Martin. In meiner rheinischen Heimat ist dieser Tag gleich gleich doppelt bedeutsam. Erstens, weil am 11.11. um 11 Uhr 11 die "Session" beginnt - also der offizielle Beginn der Karnevalszeit, die nur kurz von Weihnachten und Neujahr unterbrochen wird, um dann am Aschermittwoch zu enden. Zweitens aber - und daran erinnere ich mich besonders gerne - weil überall auf den Dörfern und in den Städten Kinder und Erwachsene mit bunten Laternen hinter einem als römischer Legionär gewandeten Reitersmann zu einem wunderschön anzusehenden Martinsfeuer ziehen. Als Kind war es mein Liebstes, nicht nur meine im Kindergarten gebastelte Laterne zu präsentieren, sondern anschließend mit einigen Kameraden durch die Straßen meines Dorfes zu ziehen und von den Anwohnern Süßigkeiten zu erbetteln. Inzwischen ist dieser Brauch wohl verloren gegangen - auch weil die Spielzeug- und Karnevalsindustrie 1991 (als wegen des 1. Golfkriegs der Rosenmontag abgesagt wurde), nicht auf ihren Masken und Scherzartikeln sitzenbleiben wollte und kurzerhand das amerikanische Halloweenfest nach Deutschland importierte. Bin ich eigentlich reaktionär, wenn mich das immer noch ärgert? Oder werde ich bloß alt...?

Viel später - da war ich schon über dreißig - habe ich gemeinsam mit Semjon Nehrkorn für die Berliner Sing-Akademie ein kleines Singspiel zu Sankt Martin geschrieben. In diesem Jahr wird es bereits zum fünften Mal aufgeführt, immer im prächtigen Berliner Dom und immer gesungen von den Knaben des Staats- und Domchores unter ihrem "Chef" Kai-Uwe Jirka. 2007 haben wir eine kleine Aufnahme gemacht. Vielleicht genau das Richtige, um etwas Licht in trübe Novembertage zu bringen?

Auf dem Tempelhofer Feld

2010-11-10T17:24:00.004+01:00

Der November macht eine kleine Pause und lässt es zu, dass man ohne Handschuhe und Schal ins Freie gehen kann. Ich war ein wenig spazieren, auf dem Gelände des ehemaligen Tempelhofer Flughafens. Das Areal ist so groß, wie das Dorf, in dem ich einen Teil meiner Kindheit verbracht habe und wie groß, merkt man erst, wenn man mitten auf der Landebahn steht. Von dort hat man einen fantastischen Blick auf die Stadt. Von Süden, wo die Studios der Berliner Union Film ("Hitparade im Z-D-Ffff...!") stehen, riecht es kilometerweit nach Butterkeksen, Bahlsen sei Dank. Im Norden und Nordwesten der langgestreckte Terminal, der aus der Ferne betrachtet, gar nicht so nazimäßig einschüchternd aussieht, sondern beinahe filigran. Im Vergleich mit Hauptbahnhof oder O2-Arena wirkt er sogar beinahe gemütlich. In der weiter östlich gelegenen Moschee war neulich ein Tag der offenen Tür und wenn man in dieser Richtung weitergeht, gelangt man irgendwann nach Kreuzberg. Zwei Stunden kann man da schon verbringen, bevor man wieder am Ausgangspunkt angelangt ist.

Auf meinem Rückweg durch den Schillerkiez bemerke ich, wie viele kleine Läden und Ateliers in den letzten Monaten eingerichtet worden sein müssen. Den üppig verzierten Fassaden sieht man an, dass die Schillerpromenade vor hundert Jahren ein Viertel für wohlhabende Bürger gewesen ist, auch wenn der Straßenzug heute als "Problemviertel" gilt. Doch die "gentrification" schreitet mit gewaltigen Schritten voran: die ehemalige preußische Ingenieurschule liefert das charakteristische Bühnenbild für ein neues Biedermeier, das sich in studentischen Cafés und Atelierwohnungen manifestiert. Der neuköllner Norden wird bürgerlich...

Setzen Sie sich schon mal ans Klavier, ich komme gleich...

2010-11-10T14:37:00.001+01:00