Robert Schumann, Sonaten für Violine und Klavier, Band 2

„Einmal wurde Joachim zum Besuch erwartet. Schumann schlug uns in heiterer Stimmung vor, gemeinschaftliche eine Violinsonate zu componiren. Joachim sollte dann errathen, von wem jeder Satz wäre.

Albert Dietrich (1829-1908)

Noch immer steht Robert Schumanns letzte Violinsonate im Schatten ihrer beiden Schwestern, obwohl sie, wie Eduard Melkus 1960 in der Neuen Zeitschrift für Musik schrieb, „an Bedeutung und Schönheit den bereits 1851 entstandenen Violinsonaten in a-moll op. 105 und d-Moll op. 121 nicht nachsteht.“ Dem ist auch heute nichts hinzuzufügen – Robert Schumanns 3. Violinsonate in a-moll gehört zum Schönsten und Bedeutendsten, was dieser vor seiner Krankheit noch komponiert hat.  Nach seinem Tod jedoch geriet sie rasch in Vergessenheit und teilt somit das Schicksal beinahe des gesamten Schumannschen Spätwerks. Doch wie konnte es dazu kommen?

Vielleicht liegt der Grund dafür darin, dass diese Sonate ursprünglich als freundschaftliches Gemeinschaftswerk dreier Komponisten entstanden ist (Albert Dietrich, Johannes Brahms und Robert Schumann) die damit einen vierten (den Geiger Joseph Joachim) einen kleinen Willkommensgruß darbieten wollten. In dieser Form ist sie übrigens im vorliegenden Band ebenfalls enthalten und bietet einen faszinierenden Einblick in das, was drei komponierende Freunde im Oktober 1853 zwei Wochen lang beschäftigt hat. Für den ersten Satz war Albert Dietrich zuständig , der ein Schüler Schumanns war (dessen „Märchenerzählungen“ ihm gewidmet sind) und er hat sich dieser Aufgabe gar nicht einmal schlecht entledigt. Einige satztechnische Ungeschicklichkeiten wird man dem 24-Jährigen noch verzeihen und dass sich sein Klaviersatz nicht so flüssig spielt wie die seiner beiden Kollegen… nun ja. Er hatte nun aber auch Pech mit der Auswahl seiner Mitautoren – gegen das Genie des (vier Jahre jüngeren) Johannes Brahms und die Erfahrung Schumanns hätte wohl kaum ein anderer Komponist eine Chance gehabt. 1935 ist die „F.A.E“.-Sonate der drei Freunde (der Titel leitet sich bekanntlich von Joachims Lebensmotto „frei, aber einsam“ ab) erstmals veröffentlicht worden – aus dem Status einer Kuriosität scheint sie jedoch niemals recht herausgetreten zu sein.

Der Ruch des „Zufälligen“ und „Kuriosen“ scheint auch auf Robert Schumanns 3. Violinsonate abgefärbt zu haben. Zwar ersetzte dieser die beiden nicht von ihm komponierten Sätze durch eigene Erfindungen und in dieser Form wurde das Werk bis zu Schumanns Einlieferung in die Nervenheilanstalt auch verschiedentlich im privaten Rahmen musiziert. Doch gegenüber der Öffentlichkeit wollte man die 3. Sonate ebenso wie andere Werke aus Schumanns Spätphase verschweigen, offenbar auf Druck von Clara, deren Motive noch immer rätselhaft erscheinen. Erst 1956 – als sich Robert Schumanns Tod zum hundertsten Mal jährte – erschien die Sonate auf der Grundlage der autographen Klavierpartitur der F.A.E.-Sonate und dem Arbeitsmanuskript der nachkomponierten Sätze bei Schott & Co.Ltd. in London.

Ein halbes Jahrhundert später scheint sich Schumanns 3. Sonate noch immer nicht recht durchgesetzt zu haben. Diesen Zustand zu ändern und ein wunderschönes Werk der Vergessenheit zu entreissen, ist das erklärte Ziel der vorliegenden Ausgabe. Die Wiener Urtext-Ausgabe geht dabei wie gewohnt sehr gründlich vor und bietet nicht nur den vollständigen Text der Schumann-Sonate, sondern auch die vorausgegangene „F.A.E.-Sonate“ mit den Sätzen von Dietrich und Brahms. Ein lesenswertes Vorwort informiert nicht nur über die Entstehungsgeschichte des Werkes; die Aufführungshinweise von Christiane Edinger (Violine) und Peter Roggenkamp (Klavier) liefern auf knappem Raum erhebliche Denkanstöße und erhellende Hinweise. Ein großzügig bemessener Kritischer Bericht unterstreicht den wissenschaftlichen Anspruch dieser Ausgabe – die freilich auch einen entscheidenden Nachteil aufweist: der im Vergleich zu anderen Ausgaben bei der Wiener Urtext traditionell größere Stich und der luftige Satz bedingen ein häufiges Umblättern – und nicht immer finden sich passende Wendestellen.  

Robert Schumann

Sonaten für Violine und Klavier, Band 2

Herausgegeben von Ute Bär

Fingersätze und Hinweise zur Interpretation von Christiane Edinger (Violine) und Peter Roggenkamp (Klavier)

Wiener Urtext Edition

UT 50238

EUR 24,95

Max Reger, Serenaden op. 77 und 141a für Flöte (Violine), Violine und Viola

„Anbei  finden Sie etwas allerleichtestes, einfachstes u. sehr melodiöses… Doch bitte ich Sie sehr, dieses kleine unscheinbare Heftchen op. 77a nicht „von der Seite“ ansehen zu wollen, da op. 77a für jeden Fall dazu geeignet sein wird, mir sehr viele neue Freunde zu erwerben u. endlich mal jene Igonranten ein bißchen zum Schweigen bringen wird, welche da behaupten, daß ich nur ‚kompliziert‘ schreiben könnte u. den ‚Mangel an Einfällen‘, den ‚Mangel an Gemüth‘ durch ‚Wust und Compliziertheit‘ verdecken ‚müßte‘!“

Max Reger an seine Verleger Lauterbach & Kuhn

Ein erklärter Publikumsliebling wird Max Reger wohl nicht mehr werden – zu komplex ist diese musikalische Ausnahmeerscheinung des fin de siecle. Er war ein bedeutender Komponist, der ein erstaunlich umfangreiches Gesamtwerk hinterlassen hat – und dessen Musik sehr selten aufgeführt wird. 1973 scheiterte eine zur Würdigung seines hundertsten Geburtstags geplante Gesamteinspielung seiner Werke auf Schallplatte auch daran, dass sich nicht genügend erstrangige Interpreten finden ließen, die sich auf das Abenteuer Reger einlassen wollten.

Vielleicht hat die bis in unsere Tage reichende Vernachlässigung Regers etwas mit der Entwicklung einer noch weiter gehenden Musiksprache zu tun, die schon zu Lebzeiten einsetzte und die Regers Musik mit einem Mal als „(zu)spätromantisch“ und überkommen erschienen ließ. Und wem Reger bereits vorher zu radikal gewesen war, der sah bei Johannes Brahms bereits das Ende der genießbaren Musik gekommen. Dass Reger unter den Angriffen, denen er und seine Musik ausgesetzt waren, gelitten hat (zumal diese durch die vernichtenden Urteile seines verehrten Lehrers und Mentors Hugo Riemann verstärkt wurden), lässt sich auch aus dem eingangs zitierten Brief an seine Verleger lesen, in dem sich der sonst um kein derbes Wort verlegene Meister ungewohnt dünnhäutig zeigt.

Sein Ringen um Anerkennung äußert sich in den vorliegenden Trios für Flöte, Violine und Bratsche – einer im 19. Jahrhundert sehr selten gebrauchte Besetzung – die sich natürlich auf Beethovens frühe Serenade op. 25 beziehen. Alles wirkt hier gelöster und weniger grüblerisch als in seinen symphonischen Werken oder dem für die großen Orchesterorgeln des 19. Jahrhunderts geschriebenen Orgelwerke – gelegentlich blitzt sogar ein Anflug von Humor durch die gelichtete Polyphonie im erstaunlich ungetrübtem D-Dur der ersten Serenade. Mit der zweiten, zehn Jahre später (1915) komponierten,  Serenade in G-Dur sah bei sich selbst den „freien, jenaischen Stil“ angebrochen. An Stelle Beethovens stand hier gleich Mozart Pate, den man am Ende des wilhelminischen Zeitalters gerne als apollonisch-heiteren Lichtbringer sah.

Die vorliegende Ausgabe basiert im Wesentlichen auf der von Reger selbst korrigierten Taschenpartitur und bietet selbstverständlich alles Annehmlichkeiten einer modernen Urtextausgabe. Für den Fall einer (bereits von Reger angeregten) Besetzung mit zwei Violinen enthält die von Michael Kube verantwortete Ausgabe  im Falle von op. 141a sogar eine vom Komponisten neu eingerichtete Violinstimme, die sich vornehmlich durch eine andere Bogensetzung und „ein paar kleine Änderungen“ auszeichnet.

Max Reger

Serenaden op. 77 und 141a für Flöte (Violine), Violine und Viola

Herausgegeben von Michael Kube

G. Henle Verlag

Es war Domenico Dragonetti, der den Kontrabass am Ende des 18. Jahrhunderts aus einem Sklavendasein als (beinahe) stummer Diener des Violoncellos und Tutti-Knecht befreite und ihn zum Solisten adelte. Bekannt sind vor allem seine Solokonzerte und Vortragsstücke, die heute noch zum Kanon der Pflichtstücke für jeden Kontrabassisten gehören. Weniger bekannt ist, dass Dragonetti auch einige konzertant-kammermusikalische Kompositionen für Quintettbesetzung hinterlassen hat, von denen nun eines als Erstdruck in der Doblinger-Reihe Diletto Musicale vorliegt.

Das Original des von Nanna Koch aus einem Konvolut der British Library herausgegebenen Quintetts in B-Dur – einer langsamen Einleitung folgt ein schneller Satz – verzeichnet die Kontrabassstimme im Violinschlüssel, der in diesem Falle natürlich zwei Oktaven tiefer zu lesen wäre. Die ungewöhnliche Form der Notation sollte Dragonettis Kammermusik sicherlich auch für die klassische Quintettbesetzung erschließen – die Besetzung mit nur einer Violine und zwei Bratschen deutet ebenfalls darauf hin. Versierte Kontrabassisten werden jedoch rasch feststellen, dass zahlreiche Passagen auch in der oberen Oktave spielbar sind – hier ist das Geschick des einzelnen gefragt.

In Kammermusik-Konzerten ist Dragonetti ein seltener Gast (wenn es sich nicht gerade um Kontrabass-Recitals handelt). Diesen Zustand könnte das vorliegende Quintett ändern: melodische Eleganz paart sich mit harmonischer Raffinesse und gebiert eine ebenso charmante wie bisweilen erstaunlich tiefsinnige Salonmusik. Vermutlich werden sich mehrheitlich die „echten“ Streichquintette für dieses Werk interessieren: für deren Programmgestaltung könnte es sich als echter Gewinn herausstellen. Im stilistisch nahe stehenden Umfeld von Michael Haydn oder Felix Mendelssohn platziert, bildet es eine willkommene Abwechslung im traditionellen Spielplan. Wo immer sich jedoch die Gelegenheit bietet, das Werk in seiner Originalbesetzung aufführen zu können (etwa in den oft von außergewöhnlichen Paarungen geprägten Kammermusikreihen unseren Orchester), sollte dieses geringe Wagnis unbedingt eingegangen werden. Das Publikum wird es mit Sicherheit danken. 

Domenico Dragonetti

Quintett in B-Dur

Solo-Kontrabass (Solo-Violine), Violine, 2 Violen und Basso

Herausgegeben von Nanna Koch

Doblinger Diletto Musicale

DM 1364

Felice de Giardini, 3 Duetti a Fagotto e Viola concerta

„Celli können dasselbe wie Bratschen, nur besser!“

Leonard Bernstein

Gewöhnlich fristen sie ein Dasein als „Kellerkinder des Orchester” – die Bratsche als oft verlachte arme Verwandte der Geige und des Cellos („Celli können dasselbe wie Bratschen, nur besser!“ soll Leonard Bernstein einmal gesagt haben), kommt weder richtig rauf noch richtig runter (ein Schicksal, das sie mit dem Sänger-Bariton teilt…) und ist überhaupt viel zu unbeweglich, um jemals brillieren zu können. Und das Fagott? Herrje… das Fagott! Im gesamten 18. Jahrhundert zu einem Dasein als Generalbaßknecht verdammt, dessen Stimme ohnehin von der Orgel oder dem Cembalo mitgespielt wurde und das man deshalb auch gleich weglassen konnte, ohne dass es irgendjemandem aufgefallen wäre… Und wenn ein mitfühlender oder leichtsinniger  Komponist doch einmal ein Solo für das Fagott schrieb, dann kam es schon einmal vor, dass der betreffende Spieler – mit der ungewohnten Aufgabe überfordert – rasch den Zorn des musikalischen Leiters auf sich zog. Stichwort: „Zippelfagottist“. Am Ende duellierten sich dann Komponist und Fagottbesitzer mitten in der Nacht vor dem Arnstädter Schloss und alle hatten nur Ärger. Dass dem Fagott auch von späteren Komponistengenerationen immer wieder gerne die Rolle des Spaßmachers vom Dienst zugewiesen wurde, hat die Sache auch nicht besser gemacht. Nur Hindemith hat dem Fagott eine sehr schöne und ernsthafte Sonate gewidmet – aber der war ja auch Bratscher. Gewissermaßen ein „Fagottist im Geiste…“

Richtige Fagottisten wissen natürlich, dass ihr Instrument in Wahrheit der König aller Holzbläser ist. Wie hohl und leer hingen Flöte und Oboe, Klarinette und Horn in der Luft, würde nicht ein gnädiges Fagott aus dem kunterbunten Sammelsurium von Instrumenten erst ein ernst zunehmendes Bläserquintett machen. Und wenn im „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms die ersten Einleitungstakte erklingen und er Chor sein „Selig sind die Toten“ in den Dom haucht, dann lächeln die Bratscher leise und das Publikum freut sich darüber, wie schön ein Orchester klingen kann, wenn die Geigen einmal ihren Bogen aus der Hand legen und zuhören müssen…

Eigentlich sollte es vielmehr Kammermusik für Fagott und Bratsche geben – schön, dass bereits im 18. Jahrhundert jemand daran gedacht hat: Felice di Giardini, gemeinsam mit Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel einer der führenden Komponisten des galanten Stils in London. Und nichts weniger als galant sind sie auch, diese drei Duetti, in denen kein Instrument dem anderen die Butter vom Brot nehmen will. Dazu harmonisch abwechslungsreich und voller geistreicher Details, die Melodien voller italienischem Schmelz und obendrein  für heutige Musiker nicht schwer zu spielen. Warum also weiter zögern?

Felice de Giardini

3 Duetti a Fagotto e Viola concerta

Herausgegeben von Helge Bartholomäus

Friedrich Hofmeister Musikverlag

FH 2876