1997 für das Gryphon
Trio geschrieben und von diesem im selben Jahre uraufgeführt, ist
Kelly-Marie Murphys Klaviertrio „Give Me
Phoenix Wings To Fly“ nun im traditionsreichen Leipziger Verlagshaus
Friedrich Hofmeister erschienen. Der Phoenix gab dem Trio Namen und Inspiration
– nicht unpassend für ein Klaviertrio, das selbst einen mythischen Riesenvogel
im Namen trägt.
Der Mythos vom Phoenix – ein Vogel, der sich selbst im
Feuer verbrennt und in seiner eigenen Asche neu geboren wird – hat zu allen
Zeiten als kraftvoller Metapher Musiker, Dichter und Künstler inspiriert. Er
steht auch für die Fähigkeit des Menschen, selbst nach verheerenden
Katastrophen von Neuem zu beginnen und sich selbst stetig neu zu erfinden.
Feuer, Zerstörung und Neubeginn sind auch die drei
formgebenden Elemente von Kelly-Marie Murphys Klaviertrio: der erste Satz malt
in geradezu naturalistischer Weise das Wesen des Feuers mit flackernden
Bewegungen, die zwischen den einzelnen Instrumenten hin- und herwirbeln. Motiv
für Motiv wird von der Energie des „Feuers“ emporgeworfen und zerstört, bis nur
noch einzelne Fetzen übrige bleiben, die im offen und ohne Metrum notierten
zweiten Satz gleichermaßen ersterben – um schließlich im dritten Satz um eine
kraftvollere und stärkere Wiederauferstehung zu ringen.
Durch die Verwendung eines gemäßigt modernen Vokabulars
gelingt es Murphy, die Balance zwischen erzählender Naivität und komplexer Form
einhält in geschickter Weise zu wahren. Das auf diese Weise entstandene Kammermusikwerk
sollte trotz seiner avantgardistischen Spieltechniken und zeitgenössischen
Tonspracheauch für fortgeschrittene Nicht-Profis zu „schaffen“ sein.
„Gelt, da steht wieder der Ochs am Berg! Das verstehst Du noch lange
nicht…“
Wolfgang Amadé Mozart zu Franz Xaver Süßmayr
Ob Mozart wohl zu echter Freundschaft fähig war? Wenn man
in Selbstzeugnissen liest, wie arrogant und abweisend er sich zuweilen gerade
über weniger begabten Zeitgenossen (und wer war das nicht?) gezeigt hat, dann
möchte man sich darüber freuen, dass ausgerechnet Franz Xaver Süßmayr einer
seiner engsten Freunde gewesen ist. Ihm vertraute er seine Familie an und nach
ihm ist einer der beiden überlebenden Söhne benannt – der als Komponist
ebenfalls hochbegabte Franz Xaver Mozart. Dass in Wirklichkeit Süßmayr dessen
Erzeuger gewesen und seinem Freund somit die Hörner aufgesetzt haben soll, darf
man wohl ins Reich der Legende verweisen. Zu groß ist die Ähnlichkeit des
Mozartsohnes mit seinem Großvater Leopold und auch das beachtliche Musiktalent dürfte
er eher
von Wolfgang Amadé als von Franz Xaver mitbekommen haben.
Nein, Süßmayr war ein anständiger und ehrenhafter Bürger;
ein Klosterzögling aus Kremsmünster, wo er im Laufe seiner Schulzeit
verschiedene musikalische Ämter versah (unter anderem als Organist, Geiger und
Sänger) und bald zum „Hauskomponisten“ des Klosters heranreifte. 1787 zog der
21jährige nach Beendigung seines Studiums nach Wien, wo er nicht nur bald
freundschaftlichen Kontakt zu Mozart, sondern auch zu Antonio Salieri unterhielt.
Sein Geld verdiente er als Kopist, Musiker – und durch eigene Kompositionen. Süßmayr
scheint nicht der Depp gewesen zu sein, als den man ihn heute gerne betrachtet.
Wer ihn nur anhand seiner Requiem-Ergänzung beurteilt, verkennt das wahre
Potenzial eines zwar nicht genialen, aber überdurchschnittlich begabten
Musikers.
Wer zu Hause gerne einmal im Streichtrio spielt, der kann
sich davon selbst ein Bild machen: das von Erich Duda vorgelegte Streichtrio
d-moll ist wahrscheinlich vor 1792 entstanden und weist zwar einige Unarten auf,
die für den Komponisten zu jener Zeit typisch waren (ein zuweilen
schwerfälliger Satz und ein bisweilen an der Geduld der Hörer zerrender
harmonischer Beharrungswille), diese werden jedoch durch melodischen Charme und
einige witzige formale Einfälle wieder wettgemacht. Keine welterschütternde
Entdeckung – aber allemal einen zweiten Blick wert.
Für den langjährigen Solotubisten des Boston Symphony
Orchestra, Chester Schmitz, war die Sache klar. Um den „Affekt“, den
emotionalen Aggregatzustand von Musik zu beschreiben, so lehrte er seine
Studenten jahrzehntelang, genüge die Einteilung derselben in „Liebeslieder“ und
„Piratenlieder“ ( „There are only two kinds of song – love songs and pirate
songs“). Ein Satz aus dem nicht nur amerikanischer Pragmatismus spricht,
sondern auch eine gehörige Portion Weisheit. Ist nicht auch das berühmte „Lass
ihn kreuzigen“ aus Bachs Matthäuspassion letzen Endes ein „pirate song“.Dieses Stück jedenfalls ist ein „love song“,
wie er im Buche steht: eine warm klingende und zu Herzen gehende Ballade in
B-Dur, deren Komponist es versteht, die Balance zwischen gefälligem Tonfall und
gelinden musikalischen Neuerungsbestrebungen zu wahren.
„Meine Musik muss kurz sein, knapp!! In zwei Noten nicht bauen, sondern
ausdrücken!! Die Musik soll Ausdruck der Empfindung sein, so wie die Empfindung
wirklich ist, die uns mit unserem Unbewussten in Verbindung bringt und nicht
ein Wechselbalg aus Empfindung und ‚bewusster Logik‘.“
Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni
Als Schüler von Arnold Schönberg atmete auch Alban Berg
„Luft von anderen Planeten“. Fünf Jahre lang, von 1905 bis 1909 hatte Berg bei
dem älteren Kollegen regelmäßig Theorie- und Kompositionsunterricht erhalten. Die
Klaviersonate op. 1 bildete den Abschluss dieser Studien, deren Uraufführung
jedoch kein großer Erfolg beschieden war. Ihr folgten noch zwei weitere Werke,
die Lieder op. 2 nach Texten von Hebbel und Mombert sowie das Streichquartett
op.3. Danach geriet Bergs kompositorisches Schaffen ins Stocken –
möglicherweise, weil der 25jährige von der Aufgabe in Anspruch genommen war,
Klavierauszügen zu Schönbergs Gurreliedern und Franz Schrekers Oper Der ferne
Klang für die Universal Edition anzufertigen. Sicherlich spielten aber auch
innere Beweggründe eine Rolle: die unbeachtet gebliebene Uraufführung der
Klaviersonate, der Wegzug seines Lehrers und Mentors Arnold Schönberg von Wien
nach Berlin und vielleicht auch das Gefühl, seinen eigenen Tonfall noch nicht
gefunden zu haben.
Erst nach dreijähriger Pause schlossen sich 1913 die
nächsten beiden Werke an: die Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von
Peter Altenberg und die hier vorgelegten Vier Stücke für Klarinette und
Klavier, mit denen Berg endgültig seinen eigenen Tonfall fand.
In ihrer konzentrierten Form erinnern die Vier Stücke
durchaus an Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 6, mit denen sie die
Tendenz teilt, musikalische Gedanken auf nur wenige Takte zu reduzieren und
steht damit in starkem Kontrast etwa zu Bergs Klaviersonate, die zwar weitgehend
freitonal gehalten ist, mit ihrer überwuchernden Expressivität jedoch immer
noch dem Geist der Spätromantik atmet und an weiten Stellen eher wie der
Klavierauszug eines Orchesterwerkes anmutet.
In den Vier Stücken ist davon nichts mehr zu spüren –
freilich auch nichts von der trockenen Aphoristik Schönbergs. Bergs Musik wirkt
durch die Verwendung von Ostinati, akkordischen Wiederholungen und eine mehr
angedeutete als konsequent durchgehaltene Reihenthematik emotionaler und in
„sich ruhend“. Gleichzeitig verweigert sie sich jeder Gefühlsäußerung, die als
romantisch empfunden werden könnte. Diese Musik scheint weder Anfang noch Ziel
zu kennen, sie ist buchstäblich, wie es Bergs späterer Schüler Theodor W.
Adorno formulierte, „Musik aus nichts.“
Mehr noch als die formale Ästhetik des Werkes scheint Bergs
ungewöhnliche Behandlung der Klarinettenregister die Zeitgenossen überfordert
zu haben: für Flageoletts, Flatterzunge im dreifachen Forte und in de der
tiefen Lage und ähnliche Spieltechniken war die Zeit wohl erst nach dem Ende
des 1. Weltkriegs reif. Nach der Uraufführung im Oktober 1919 kam jedoch die
Serie erfolgreicher Aufführungen für den Komponisten Alban Berg ins Rollen –
bis dieser mit der 1923 erfolgten Uraufführung seines Streichquartetts (wenige
Jahre vor „Wozzeck“) der Durchbruch kam.
Die von Ulrich Scheideler besorgte Edition folgt im
Wesentlichen der von Alban Berg mit Korrekturen versehenen 2. Auflage der in
der Universal-Edition erschienenen Erstausgabe, mit ihrem angenehm ins Auge fallenden
Druckbild und einer geschickten Disposition der Systeme (Nummer 3 lässt sich
sogar auf drei Seiten ausklappen, um ein Blättern überflüssig zu machen) eignet
sich die Henle-Ausgabe gleichermaßen für den Forscher wie für den Praktiker.
„Ich habe hier nicht keine ruhige stund, ich kann nichts schreiben als
nachts; mithin kann ich auch nicht früh aufstehen. Zu allen zeiten ist man auch
nicht aufgelegt zum arbeiten. Hinschmieren könnte ich freylich den ganzen tag
fort; aber so eine sach kommt in die welt hinaus, und da will ich halt, daß ich
mich nicht schämen darf, wenn mein Namm drauf steht. Dann bin ich auc, wie sie
wissen, gleich stuff wenn ich immer für ein instrument (das ich nicht leiden
kan) schreiben soll. Mithin habe ich zu zeiten um abzuwechseln was anders
gemacht, als Clavier duetti mit violin, und auch etwas an der Messe.“
Mozart an seinen Vater (Mannheim, 1778)
Dass Mozart mit Flötenmusik nicht allzu viel anfangen
konnte, wissen wir nicht zuletzt aus dem eingangs zitierten Brief an seinen
Vater, in dem er von einem Kompositionsauftrag für den niederländischen
Ostindienkaufmann Ferdinand Dejean berichtet – Flötenkonzerte und –quartette. Lieber
vertrieb er sich die Zeit damit, eine Reihe von Violinsonaten zu schreiben –
eben jene sechs Sonaten KV 301-306, die bereits 2003 in der Edition Peters als
Band 1 der praktischen Urtextausgabe erschienen sind. Schon damals schien der
Spagat zwischen wissenschaftlichem Urtext-Anspruch und Praxistauglichkeit
(Wendestellen, Übersichtlichkeit) geglückt.
In einem Kammermusik über Mozarts Violinsonaten zu
schreiben, hieße wohl, Eulen nach Athen oder Mozartkugeln nach Salzburg zu
tragen. Beschränken wir uns daher im Folgenden auf eine Betrachtung der bei
Peters erschienenen Neuausgabe.
Cliff Eisens informatives Vorwort gibt nicht nur dem in
Sachen Mozart möglicherweise noch wenig bewanderten Anfänger ein gehöriges
Rüstzeug zur Einordnung der Musik für Violine und Klavier – oder manchmal auch:
Klavier und Violine – und ihre stilsichere Interpretation mit auf den Weg, sie
liefert auch Anregungen für die weitergehende Beschäftigung mit Mozarts
Kammermusik. Der Kritische Bericht ist ebenfalls so ausführlich ausgefallen,
wie man es von einer Urtext-Ausgabe erwarten kann.
Im Vergleich zu anderen Urtext-Veröffentlichungen fällt
bei der Peters-Ausgabe zunächst das sehr gedrängt wirkende Notenbild auf: Hier
wurde offensichtlich um jeden Millimeter gekämpft. Das Ergebnis ist ein Druck,
der sich nicht ganz irritationsfrei vom Blatt spielen lässt, dafür aber ganze
Halbsätze auf zwei gegenüberliegenden Doppelseiten unterbringt und in dem auch
ansonsten jede Wendestelle genau kalkuliert erscheint – was wiederum vor allem
Tonmeister und andere geräuschempfindliche Zuhörer freuen wird.
Cliff Eisens Edition versteht sich nicht als „Fassung
letzter Hand“, sondern dokumentiert den Zustand eines Werkes im Augenblick der
Niederschrift. Wir wissen, dass Mozart selbst oft nachträglich Hand anlegte und
vor allem Verzierungen und Läufe gerne der spontanen Eingebung des Augenblicks
überließ – um sie eventuell in einem späteren Arbeitsgang etwa dem
Korrekturabzug einer für den Druck bestimmten Sonate hinzuzufügen. oft
betreffen diese Änderungen nur wenige Noten, zuweilen aber auch ganze Takte.
Ein möglicher Grund für die scheinbaren Widersprüchlichkeiten in den für
Urtext-Ausgaben herangezogenen Quellen.
Die Edition Peters entscheidet sich hier für die Fassung
des Autographs einschließlich ihrer charakteristischen Notation – etwa die
Doppelbehalsung polyphon gedachter Strukturen, Querstriche durch Noten (die
gebrochene Akkorde anzeigen) und die spezifische Balkensetzung Mozarts, die oft
einzelne Noten von Gruppen ähnlicher Noten absetzt, um Phrasenstruktur und
Akzentuierung zu verdeutlichen. Und auch für das Thema „Keil oder Punkt“ wird
eine in meinen Augen überzeugende Lösung gefunden, die zudem im Vorwort diskutiert
wird.
Wolfgang Amadé
Mozart
Violinsonaten KV 454, 481, 526 und 547 / Variationen KV
359 und 360
