Fabio Nieder | Vom Himmel hoch, da kommt ein Engel her zu Dir …

„Während des Klavierstücks sieht man ein Lichtlein, das von oben sehr langsam heruntersteigt. Gleichzeitig mit dem letztenKlavierton erreicht das kleine Licht den Fußboden und verschwindet. Ad lib.: Ein Schlagzeuger mit dem Semanterion alias Holzblock. Amen.“

Fabio Nieder, Spielanweisung zur halbszenischen Aufführung von „Vom Himmel hoch“

Schön zu sehen, dass es auch in der hermetischen Welt der Neuen Musik ein Verlangen nach Romantik gibt! „Vom Himmel hoch, da kommt ein Engel her zu dir“ erfreut zunächst durch seine schöne Umschlaggestaltung und irritiert danach durch die fast unlesbare Handschrift des Komponisten, die stark an die Cartoons des Titanic-Zeichners Chlodwig Poth („Last Exit Sossenheim“) erinnert. Und obwohl die eingangs zitierte Spielanweisung zur halbszenischen Aufführung zum Schmunzeln einlädt, ist dieses kurze – im Übrigen wirklich zauberhafte – Stück vollkommen ernst gemeint.

 „Vom Himmel hoch ...“ schildert, wie sich ein Engel der Erde nähert, sie für einen Augenblick berührt und wieder davonfliegt in den Himmel. Langsam entschwindet er in eine bessere Welt und lässt die Zuhörer beglückt und voller Sehnsucht zurück. Die Musik ist still, sehr ruhig und leicht, so dass ein einzelner Ton beinahe schon zu schwer ist. Ein Kind könnte das spielen. Mit seiner Naivität und seinem Humor erinnert mich diese Musik an die weihnachtlichen Erzählungen von Jostein Gaarder und vor allem Felix Timmermann.

Auch das zweite hier vorgestellte Stück pflegt eine introvertierte Ästhetik. Zwar steigt hier kein Lichtlein vom Himmel herab, dafür bilden die Außenstimmen aber einen (mit dem Ohr nicht wahrzunehmenden Spiegelkanon). Kaum hörbare Akkorde in extrem weiter Lage bilden ein genau definiertes rhythmisches Geflecht und auch hier sorgt das jeder Spielanweisung nachgestellte „AMEN.“ für heitere Irritationen. Den in den letzten dreihundert Jahren üblich gewordenen Spielanweisungen wie „tenuto“, „intensivo“ oder „tutta la forza“ fügt Nieder weitere Reizworte hinzu: „FREUND“, „Im Abglanz dessen, der neben uns ging“ oder „wie ein Auftakt, neues Leben fühlend“. Das erinnert an Satie, ohne dessen paradoxe Absurdität zu ereichen („Naiv, plump, zärtlich und schwer lustig“).

Die Musik von Fabio Nieder ist bei weitestem das Interessantes, das mir in jüngster Zeit untergekommen ist. Ich kennen keinen anderen zeitgenössischen Komponisten, dem es so mühelos gelingt, echte Spiritualität, Humor und eine entwaffnende Naivität mit kunstvoll gewirkten Techniken der Neuen Musik zu vereinen. Machen Sie sich selbst ein Bild...

Fabio Nieder

Vom Himmel hoch, da kommt ein Engel her zu Dir … und fliegt gen Himmel wieder | Verlag Neue Musik NM 11 294 | Leihmaterial

Requiem für einen Namen | Verlag Neue Musik NM 1378 | EUR 12,80

Claus-Steffen Mahnkopf | Le rêve d'ange nouveau

„Vielleicht wäre das ein Weg: kitschig sein und damit den Kitsch exorzieren und ad absurdum führen. Bis die Wahrheit übrig bleibt. Übertreiben, leidenschaftlich sein. Bis die Wahrheit übrig bleibt. Über die Stränge schlagen, die Musik mit Leben erfüllen, großen Emotionen Raum geben. Solange, bis die Wahrheit übrig bleibt.“ 

Moritz Eggert

In der Welt der Neuen Musik ist ein Streit um die wahre Richtung ausgebrochen. Das heißt, eigentlich war er nie weg und ist wahrscheinlich so alt wie das Feuilleton. Alle zehn Jahre kommt einer daher und schreibt ein Manifest, gibt eine neue ästhetische Stoßrichtung vor – einmal seriell, dann wieder spirituell – und in den nächsten Jahren schreiben junge und nicht mehr junge Komponisten kluge und sehr komplizierte Musik, die dann auf Festivals und im öffentlich-rechtlichen Rundfunk vor ebenfalls sehr klugen (und manchmal sehr komplizierten) Komponisten aufgeführt und verhandelt wird. So muss sich niemand grämen, man kann Preise und Professuren verabreden und – bleibt unter sich.

Besonders in Deutschland führt die Neue Musik (mit großem N) ein bizarres Eigenleben. Nirgendwo ist die Zahl der Uraufführungen so hoch – und die Zahl der Wiederaufführungen so gering. Was natürlich zum Teil auch daran liegt, dass man für Uraufführungen Subventionen bekomme. Und auch, weil sich öffentliche oder private Mäzene lieber mit Uraufführungen schmücken.  Der allergrößte Teil der auf diese Weise entstandenen Musik ist natürlich schlecht, das war zu Bachs Zeiten nicht anders. Und während die Festgesellschaft hinter verschlossenen Türen über manieristisch anmutende Details debattiert, hören die übrigen „99 Prozent“ entweder Justin Bieber und den neuen Twilight-Soundtrack oder freuen sich auf Mozart-Symphonien im Abo-Konzert. Natürlich in Kompaniestärke und auf modernen Instrumenten gespielt – keine Experimente bitte...!

Claus-Steffen Mahnkopf, dessen ultrakomplexes und wie ein graphisches Kunstwerk anmutendes Klavierstück  „Le rêve d'ange nouveau“ hier verhandelt werden soll, hat 1998 ein Manifest veröffentlicht, in dem er gegen das Pfründe-Ssytem der Neuen Musik wettert und den Niedergang des Feuilletons beklagt. Außerdem verteidigt er die absolute Musik, das Werk, gegen Zitattechniken und die Wiederbelebung alter Stile, gegen die Neue Einfachheit und Performances. Hinter den Serialismus dürfe man nicht zurückfallen. An dem interessiert ihn freilich weniger die Reihentechnik, als die dahinter steckende Denkweise. Ausdruck entsteht nicht durch rhetorische Figuren (Hornrufe, Klagegesten), sondern muss – vereinfacht gesagt –  durch die Verdichtung musikalischer Prozesse gewonnen werden. Je mehr Ausdruck, desto komplexer die musikalische Faktur. In diesem Sinne ist auch Mahnkopfs 1999 komponiertes Klavierstück „Le rêve d'ange nouveau“ sehr ausdrucksvoll. Und kurioserweise sind es gerade die gestischen Momente, das rhetorische Material, das auf mich seine stärkste Wirkung entfaltet. Aber darüber müsste man mal an anderer Stelle diskutieren – vielleicht im Café Hengstler in Donaueschingen?

Claus-Steffen Mahnkopf | Le rêve d'ange nouveau (1999) | Edition Sikorski 8652 | EUR 21,-

Thomas Nathan Krüger | Positionen

Das Schöne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee. Denn das Sinnliche und Objektive überhaupt bewahrt in der Schönheit keine Selbständigkeit in sich, sondern hat die Unmittelbarkeit seines Seins aufzugeben, da dies Sein nur Dasein und Objektivität des Begriffs und als eine Realität gesetzt ist, die den Begriff als in Einheit mit seiner Objektivität und deshalb in diesem objektiven Dasein, das nur als Scheinen des Begriffs gilt, die Idee selber zur Darstellung bringt.

G.F.W. Hegel

Das Kunstwerk hat keinen Gebrauchswert.

Oscar Wilde

Philosophische Gedanken in Musik ausdrücken – das erinnert doch stark an Franz Liszt, dessen Jubiläumsjahr gerade zu Ende gegangen ist. Und bei ihm hat es eigentlich nicht wirklich funktioniert. Gut, dass sich der 1985 geborene Krüger davon nicht abschrecken lässt: Sein neues Streichquartett besteht aus neun kurzen Sätzen, in denen historische Definitionen des Kunstbegriffs durch Philosophen wir Platon, Kant oder Benjamin musikalisch gedeutet werden wollen. Lassen wir den Komponisten selbst zu Wort kommen: „Positionen versucht, diese ästhetischen Haltungen musikalisch zu deuten, um dadurch zu einer eigenen Interpretation des heutigen Kunstbegriffes zu gelangen“.

Das liest sich erst einmal schrecklich theoretisch und ist hoffentlich nur Krügers, zum Zeitpunkt der Komposition gerade erst begonnenen Ausbildungsverhältnis an den Musikhochschulen von Weimar und Graz geschuldet. Man will es sich ja nicht mit den Professoren verscherzen...  

Krügers Musik ist erfreulich unideologisch, mit wachem Geist und einem Witz komponiert, der oft an Mauricio Kagel erinnert (mit dem sich Krüger unter anderem in seinem Stück „Mit Kind und Kagel“ auseinandergesetzt hat). In kompositinstechnischer Hinsicht ist hingegen alles vertreten, was Spaß macht: ein chaotisch wirkende und mit einer Vielzahl von Spielanweisungen versehene „Ouvertüre“ (nicht so schwer, wie sie auf den ersten Blick scheint) stellt die wichtigste Frage an den Anfang: „Was ist Kunst?“ „Ästhetische Ideen“ schweben ätherisch durch den Raum und erzegen durch locker aufgesetztes Flageolett, den konsequenten Verzicht auf Bewegung und „Tempo“ und ein bis zum Schluss aufgespartes „vibrato“ einen „rauschend fiebrigen gläsernen Klang“, der dem Topos mehr als angemessen scheint.

Und so geht es weiter: Jede Position nimmt sich eine der – leider nicht mit abgedruckten Definitionen – des Schönen, Guten und Wahren zum Anlass, um daraus musikalishe Funken zu schlagen. Wenn Schopenhauer sinniert: „Der Künstler ist der Spiegel der Menschheit und bringt ihr, was sie fühlt und treibt, zu Bewusstsein“, so nimmt Krüger dies zum Anlass, mit den musikalishen Konnotationen des Begriffs „Spiegel“ zu arbeiten. Oder im Sinne von „Reproduktion“ einen alten Kassettenrekorder einzusetzen... Oder das „sinnliche Scheinen der Idee“ mit extremen Steigerungen und abruptem Strönmungsabriss zu übersetzen. Schade, dass der folgende Satz schon auf einen verstorbenen Kollegen gemünzt ist – aber es sieht so aus, als könnte er auch auf Thomas Nathan Krüger zutreffen: „Auf den gebt acht, der wird in der Welt noch von sich reden machen“

Thomas Nathan Krüger | Positionen. Streichquartett | Verlag Neue Musik NM 1190 | EUR 24,80

Feengarten und Pagoden: leichte Klaviermusik von Maurice Ravel

Die Klaviermusik von Maurice Ravel zählt auch heute noch zum Schwersten, was das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat. Für die Komposition seines „Gaspard de la nuit“ studierte Ravel angeblich die berüchtigten „Etudes d’exécution transcendante“ von Franz Liszt, um zu überprüfen, ob seine eigene Musik auch wirklich virtuos genug sei. Ganz gleich, ob „Valses nobles et sentimentales“ oder „Tombeau de Couperin“ – hinter das Geheimnis dieser Musik kommt man nur, wenn man bereit ist viele Wochen und Monate Übefleiß zu investieren. Dabei gibt es durchaus Klaviermusik von Ravel, die zum Besten gehört, was der Meister aus Montfort geschrieben hat – und für die man kein studierter Pianist sein muss, um sie zu spielen. Die Rede ist von seiner bezauberenden Märchenmusik „Ma Mere l’Oye“.

Kaum ein anderer Komponist des 20. Jahrhunderts hat die Sprache der Märchen und die Welt der Kinder so gut verstanden wie der 1875 im baskischen Ciboure geborene Ravel, dessen Todestag sich im Dezember zum fünfundsiebzigsten Mal jährt. Der kleingewachsene Mann mit den expressionistischen Gesichtszügen und dem eleganten Auftreten hat Kinder über alles geliebt. Vielleicht weil sie noch kleiner waren als er, der er zeitlebens mit seiner Körperlichkeit haderte und unter ihr litt. Mit einer Körpergröße von 1,58m befand er sich mit ihnen buchstäblich auf Augenhöhe. Und er liebte es, sein eigenes Vergnügen an Märchen, kunstvollem Spielzeug und fantastischen Figuren hinter dem Spiel mit jüngeren Kameraden zu verbergen.

Für die Kinder seiner Freunde Ida und Cyprien Godebski wurde Ravel eine Art Patenonkel. Als ihre Eltern im Sommer 1908 für einige Wochen Urlaub in Spanien machten, kümmerte er sich um die damals neun und zwölf Jahre alten Geschwister Mimie und Jean – unterstützt von ihrer englischen Gouvernante und der Köchin des Hauses. Mimie erinnert sich an die Zeit mit dem weltberühmten Komponisten, der für sie schlicht ihr „Lieblingsonkel“ war, der mit ihnen spielte, ihnen zuhörte und sich fantasievolle Spiele für sie ausdachte

Beide Kinder spielten gut Klavier und eines Tages überraschte sie Ravel mit einer kleinen Komposition für Klavier zu vier Händen, der „Pavane de la Belle au bois dormant“. Weitere Stücke hätten in den folgenden Wochen hinzukommen sollen, doch der Tod seines Vaters stürzte Ravel in eine tiefe Depression. Erst zwei Jahre später, am 10. April 1910, teilte Ravel seinem Freund Cyprien Godebski mit, dass der fertige Notentext einer kleinen Klaviersuite mit dem Titel „Ma Mere l’Oye“ an den Kopisten abgeschickt worden sei und die Uraufführung durch zwei junge Mädchen am 20. April stattfinden solle:  Ravel hatte eigentlich Mimie und Jean als Interpreten der Uraufführung im Sinn gehabt, doch „die Idee erfüllte mich mit kaltem Grausen“, wie sich Mimie später erinnerte. „Mein Bruder, der weniger schüchtern und ein talentierter Klavierspieler war, schlug sich recht gut. Doch ich war trotz Unterricht bei Ravel vor Angst oft so starr, dass wir den Gedanken aufgeben mussten.“   

Die Märchenerzählungen der „Mutter Gans“ oder – wie der Originaltitel lautet: „Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités: contes de ma Mère l’Oye“ von Charles Perrault genießen in Frankreich denselben Stellenwert wie in Deutschland die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Obwohl Perraults 1607 veröffentlichte Sammlung der Suite zu ihrem Titel verholfen hat, übernahm Ravel nur zwei Märchen aus Perraults Sammlung:  die Geschichten vom Dornröschen und vom Kleinen Däumling, der nicht nach Hause findet, weil die Vögel seine Wegmarkierung verspeisen. Eine weitere Märchengestalt findet er bei Marie-Catherine Baronne d'Aulnoy, einer Zeitgenossin Perraults: die Kaiserin Laideronette, die badet, während die Zwergenwesen der Pagoden dazu auf Nussschalen musizieren. Bei Jeanne-Marie Leprince de Beaumont entnimmt Ravel die anrührende Geschichte von der „Schönen und dem Tier“ und lässt „Ma Mère l’Oye“ mit einem selbst erdachten „Feengarten“ (Le jardin feerique) feierlich ausklingen.

Ravel taucht die Märchen in eine bizarre Klangwelt von überirdischer Schönheit. Mit vielen leeren Quarten, Quinten und Oktaven und modalen Melodien, die fast mittelalterlich anmuten und gelegentlichen lautmalerischen Elementen, wie den Stimmen der Vögel, die durch die Brotkrumen des Däumlings angelockt werden. Jeder Takt dieses kleinen Meisterwerks verströmt jenen seltsamen Märchenton, der gläserne Brücken der Phantasie baut zwischen dem Leben und dem Traum, in dem raffinierte Kunstfertigkeit mit naiver Einfachheit eine berührende Verbindung eingehen. Hans Christian Andersen hat diesen Tonfall in seinen Märchen getroffen und Ravel hat vielmals in seiner Musik gefunden.

Der im September 1908 komponierten und im äolischen Kirchenton gehaltenen Pavane der „schlafenden Schönen“ folgt der „Däumling“, dessen Sextakkorde an den Fauxbourdon des 15. Jahrunderts erinnern und das mit seinen raffinierten Taktwechseln und –verschiebungen die Verlorenheit des Däumlings so plastisch illustriert.

„Laideronette ist eine Kaiserin und verkündet Tatsachen mit Autorität“. Eine „Kaiserin der Pagoden“, deren Bild mithilfe zahlreicher schwarzer Tasten heraufbeschworen wird und in dem eine ganzes Gamelanorchester mit seinen Gongs und Klangschalen zu erklingen scheint.

Im vierten Stück hört man die Gespräche zwischen der Schönen und dem Tier, das sich später als verzauberter Prinz entpuppen wird. Hier scheint Ravel den „Gymnopedies“ seines Freundes Erik Satie Respekt zu zollen. Das Stück ist ein langsamer Walzer, in dessen Bassstimme das bedrohliche Knurren des Tieres mit der lieblichen Melodie der Schönen kontrastiert, bis sich das Thema mit einem Glissando in seine helle und freundliche Urgestalt zurückverwandelt.

Mit dem „Jardin feerique“ schließt die kleine Suite. Ravel kombiniert die Töne der C-Dur-Skala zu einem feierlichen Finale, das mit einer melancholischen Apotheose endet. Es scheint, als blicke der erwachsene Ravel noch einmal selbst durch einen Zauberspiegel in jene Zeit zurück, in der er noch selbst an einen „Feengarten“ glauben konnte.   

 „Ma Mere l’Oye“ eine seltene Ausnahme in Ravels Klavieroeuvre: während sich Stücke wie „Miroirs“, „Tombeau de Couperin“ oder gar „Gaspard de la nuit“ nahe an der Unspielbarkeitsgrenze bewegen, lassen sich diese kleinen Märchenstücke sogar von Kindern bewältigen. Wer etwa Bachs zweistimmigen Inventionen oder die eine der Gymnopedien von Satie gemeistert hat, dem dürften die fünf Stücke keinerlei Schwierigkeiten bereiten. Das gilt sogar für den eindrucksvollen Auftritt der Kaiserin Laideronette, dessen Primo-Part nur unwesentlich schwerer als de berüchtigte „Flohwalzer“ ist, jedoch tausend Mal eindrucksvoller klingt.

Auf dem Weg zur Klaviermusik von Maurice Ravels stellt „Ma Mere l’Oye“ das perfekte Eingangsportal dar: die erlesenen und teilweise paradoxen Harmonien, die formalen Gags und wehmütigen Melodien, die Ravels Musik auszeichnen finden sich auch hier und wecken die Lust darauf, es vielleicht doch einmal mit den oder den Jeux d’Eau“ zu probieren „Miroirs“ oder es mit einem der Preludes und Menuets aus der bei Bärenreiter erschienenen Sammlung mit „Leichten Klavierstücke und Tänzen“ zu versuchen.

Leichte und mittelschwere Klaviermusik von Maurice Ravel

Ma Mere l’Oye

Suite für Klavier zu vier Händen

Herausgegeben von Roger Nichols

Edition Peters EP 71 002

EUR 15,80

Pavane pour une Infante défunte

Herausgegeben von Roger Nichols

Edition Peters EP 7371

EUR 11,80

Leichte Klavierstücke und Tänze

Herausgegeben von Michael Töpel

Bärenreiter Verlag BA 6580

EUR 10,-

Dirk-Michael Kirsch | Hommage à Poulenc

„Ich bin davon überzeugt, dass man dem Publikum etwas anbieten muss, was es auch verstehen kann. Etwas, das die fundamentalen Musikerfahrungen der Leute respektiert, aber in einer zeitgenössischen Sprache kommuniziert wird. Musik ist doch Kommunikation! So lange man das nicht berücksichtigt, fürchte ich, dass zeitgenössische Musik nicht nur in Italien weiter enorme Akzeptanzprobleme haben wird.“

Ennio Morricone, italienischer Avantgarde-Komponist und Filmmusiker

Der 1965 in Westerland auf Sylt geborene Dirk-Michael Kirsch gehört zu den Komponisten, die im „großen Feuilleton“ nur selten vorkommen. Das sagt viel aus über den Zustand des deutschen Feuilletons und über den Zustand unserer Musikwahrnehmung. Für die großen Musikkritiker des 19. und auch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war es eine selbstverständliche Pflicht, alle musikalischen Entwicklungen ihrer Zeit chronistisch zu begleiten. Der durch seine Dauerfehde mit Richard Wagner berühmt gewordene Eduard Hanslick hat einige seiner klügsten Texte über Musik geschrieben, die heute beinahe vergessen ist – man lese nur seinen Aufsatz über Victor Nesslers „Trompeter von Säckingen“.

Heutzutage scheint eine der wichtigsten Forderung an einen Komponisten zu sein, die musikalische Entwicklung „voranzubringen“, „Neues zu wagen“ und den gesellschaftlichen Diskurs zu befeuern. Wer sich dazu nicht berufen fühlt, der kann immer noch eine Position als Klassenclown des Betriebs wie zum Beispiel Mauricio Kagel oder Moritz Eggert wählen – und sich damit nach wie vor einen Zugang zu den Fördertöpfen der Radiosender und Festivals sichern. Den Typus des Nur-Komponisten, wie ihn etwa Hans Werner Henze oder Wolfgang Rihm verkörpern, gibt es unter den jüngeren Musikern freilich nur noch selten. Der Normalfall sind heute Musiker wie Jörg Widman, Oli Mustonen oder Moritz Eggert, die auch als Interpreten, Veranstalter eigener Konzertreihen oder Lehrer tätig sind.

Auch Dirk-Michael Kirsch gehört zu dieser Gruppe. Der Oboist und Englischhornist spielte im Philharmonischen Orchester Augsburg, bei den Münchener Sinfonikern und im Münchener Kammerorchester, im Residenzorchester München, unterrichtet an einem Musikgymnasium und gehört mit als Mitglied des „Bell-Arte-Ensemble München“, dem Duo H2O oder dem Ensemble Bergerette sowie den von ihm selbst gegründeten „Trio LuDiAl“ zu den Protagonisten der Münchener Neue-Musik-Szene.

Als Komponist gilt seine Liebe neben Benjamin Britten, Ralph Vaughan Williams vor allem den großen französischen Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Claude Debussy, Maurice Ravel und vor allem Francis Poulenc. An ihre Musik versucht er anzuknüpfen und „auf einer Basis des dem Ohr bereits Vertrauten weiter zu gehen, neue Klangräume zu erschließen“. Dabei verwendet er gelegentlich auch Techniken der Minimal Music, seine Musik ist sehr assoziativ und versteht sich neben formalen und rein kompositorischen Aspekten vor allem auch als Begleitung und Wegbereiter zu inneren Bildern oder Seelenzuständen. „Klänge werden zu Landschaften. Der Hörer muss beim ersten Hören auf eine ganz persönliche ‚Reise‘ mitgenommen werden, deren Ziel er allein bestimmen darf, um am Ende neugierig auf eine weitere Begegnung mit vielleicht noch ‚unerhörten‘ Klängen zu werden.“

Auf eine solche Reise geht auch, wer sich der „Hommage á Poulenc“ neugierig nähert. Die erlesene Kombination von Oboe d’amore und Klavier geht hier eine farbige Melange ein. Poulenc, der abgefeimte und sinnenlustige Meister des französischen Neoklassizismus, wird hier zum Paten einer sonnendurchfluteten Musik, bei der man Lavendelfelder im Wind wogen sieht und die Gischt bretonischer Strandpromenaden auf der Haut spürt.

Schon die allerersten Takte, in denen das Thema dieser gut siebenminütigen Komposition vorgestellt wird, hat Phantasie und Esprit:

Im 21. Jahrhundert eine solche Musik zu schreiben und sie dabei nicht ironisch zu verfremden, erfordert mehr Mut als alle Versuche, „verfremdete“, „entfremdete“ oder „verstörende“ Zustände oder Fragmente „zur Diskussion zu stellen“.

Unwillkürlich fühlt man sich an Susan Sontag erinnert, die 1964 (ein Jahr nach Poulencs) Tod über die Kultur des „Camp“ sinnierte. „Camp sieht alles in Anführungsstrichen“, schrieb sie damals und zeigte, dass Camp weit mehr umfasst als Kitsch oder minderwertige Kunst, die das Glück hat, Intellektuelle zu amüsieren. Dabei genügt es nicht, sich lediglich eines Stils zu bedienen, der als überholt, lächerlich oder misslungen gelten kann. Es muss schon eine gewisse Theatralik, Leidenschaftlichkeit und Verspieltheit hinzukommen, damit es „Camp“ wird. Wie kann man eine solche Passage auch anders deuten als liebevoll-ironisch?

Ironie ist ebenfalls ein wichtiges Element von „Camp“, sofern sie sich auf sentimentale und liebevolle Weise erweist. Niemals darf sie die verwendeten Techniken und Kunstgriffe banalisieren oder gar der Lächerlichkeit preisgeben. Oder anders gesagt: „Wenn man nicht ernst spielt, macht es auch keinen Spaß.“ (Loriot)

Ist Kirsch „Hommage á Poulenc“ nun also „Camp“? Immerhin war der illustre Franzose selbst ein besonders schillernder Vertreter dieser Kunstgattung: ein schwuler jüdischer Atheist, der ab seinem vierzigsten Lebensjahr hinreißende katholische Kirchenmusik schreibt und dabei bedenkenlos impressionistische Klänge mit Vaudeville-Musik und Gregorianik verbindet. Einem echten Künstler kann es schließlich gleich sein, was die Masse der Kritiker von seiner Kunst denkt. 

Vielleicht ist „camp“ ein altmodischer Begriff für ein Phänomen, das längst von unserem Alltag Besitz ergriffen hat. Die Historisierung und Neuentdeckung vergangener Popkultur, die Retro-Welle in den großen Städten – all das ist „Camp“. Wir nennen es nur nicht mehr so, weil uns die Aktualität der Ereignisse den Blick für die größeren Zusammenhänge versperrt. In diesem Sinne ist die Musik von Dirk-Michael Kirsch sogar moderner und zeitgenössischer als viele andere Kompositionen, die als „Neue Musik“ gehandelt werden.

 

Dirk-Michael Kirsch

Hommage à Poulenc

Oboe d’amore (Sopransaxophon) und Klavier

Accolade Musikverlag ACC. 1365

Fast nichts – und doch so viel | Meditatives Improvisieren am Klavier

Der erste Eindruck ist schlicht: ein kleines Heft im Quadratformat mit vielen weiße Seiten, in deren Mitte oft nur ein einziges Notensystem mit drei oder vier Tönen gezeichnet ist. Dazwischen zwölf ZEN-inspirierte Zeichnungen und verstreute kleine Weisheiten „Man kann nicht auf Vorrat atmen“ oder „Suche die Musik nicht. Sie ist da und wartet. Lasse sie einfach zu und spiele sie.“  Ich hatte mehr „Spielfutter“ erwartet, originelle Gedankengänge und ausgefuchste Kompositionen – und damit natürlich das Anliegen dieses Heftes vollkommen verkannt. Schließlich soll ich ja nicht einfach ein paar neue Stücke von Francis Schneider spielen, sondern in mir selbst eine Musik finden. Und dazu können die „51 Modelle“ gar nicht schlicht genug sein. Manchmal bestehen sie auf den ersten (flüchtigen) Blick nur aus einem einzigen Ton, der in drei unterschiedlichen Oktaven notiert ist. Erst die darüber liegende Legende und die Konzentration des Spielers macht aus der Skizze ein vollständiges Stück, mit dem sich lange Zeit beschäftigen kann.

Ich mache mir einen Tee, schließe die Tür zum Klavierzimmer und versenke mich in Modell Nummer 46 – „Der Schneeleopard“. „Die Geschichte erzählt von einem der letzten Schneeleoparden in den Bergen des Kaukasus. Die Menschen dringen immer mehr in sein Revier ein und jagen ihn gnadenlos, seines kostbaren Felles wegen.“ Ein eintaktiges Pattern der linken Hand in f-moll bildet den Grundstock dieser Übung. Es könnte ein Mantra sein, das unablässig wiederholt wird und das mit seinen charakteristischen Synkopen eine „musikalische Unwucht“ ausbildet, von der die zu improvisierende Melodie der rechten Hand nicht unbeeinflusst. Ich probiere es zunächst mit einer Folge von Achteln und Sechzehnteln, versuche die metrischen Verschiebungen der Linken auszugleichen und mit gegenläufigen Bewegungen „aufzufüllen“.

Das Ergebnis ist ein hektisches Durcheinander. Erst als ich meinen musikalischen Ehrgeiz aufgebe und zu halben und ganzen Noten übergehe, entfaltet sich ein Bild: Ich sehe den Kaukasus, denke an die Erzählungen von Tschingis Aitmatov und nehme die von Francis Schneider sorgsam drapierten weiteren Hinweise wahr: „In unserer Musik wagt sich der Schneeleopard manchmal etwas aus seinem Versteck hervor, zieht sich dann aber sofort wieder zurück. Drücke dies dadurch aus, dass du das Motiv der linken Hand auch einmal nach As-Dur (für das Hervorwagen) und nach Es-Dur (für das Zurückziehen) transponierst.“ Am Ende habe ich eine halbe Stunde mit einem einzigen Takt zugebracht und doch das Gefühl, eine lange Reise getan zu haben.

Fast nichts – und doch so viel

Meditatives Improvisieren am Klavier

51 Modelle

Mit CD

Breitkopf & Härtel MN 903

ZEN-Meister am Klavier - Interview mit Francis Schneider

"Buddhisten nennen diesen Zustand der absorbierten, selbstlosen, absoluten Konzentration Samadhi. Samadhi kann am besten durch Meditationsübungen erlangt werden, obgleich es auch Geh-Samadhi gibt, Koch-Samadhi, Sandburgbau-Samadhi. Wenn die selbstbezogene Persönlichkeit von uns abfällt, sind wir hingerissen und achtsam zur selben Zeit.“

Stephen Nachmanovitch, Free Play – Improvisation in Life and Art

Francis Schneider wurde 1951 in Basel geboren. Nach seinem Abitur studierte er zunächst Romanistik, Musikwissenschaft und Klavier, um sich anschließend in den Fächern Cembalo, Improvisation, Komposition weiterzubilden. Neben seiner kreativen Arbeit ist Schneider auch kulturpolitisch tätig, so zum Beispiel als Vorstandsmitglied des Schweizer Musikrates, als Vorstands- und Lektoratsmitglied der Schweizer Musikedition, als Stiftungsrat der Kulturstiftung „Pro Argovia“ und als Präsident der EPTA Schweiz.

1984 gründete Schneider den Nepomuk-Musikverlag, der sich bald vom Geheimtipp zu einem der interessantesten Verlage für neue Unterrichtsliteratur, zeitgenössische Musik und musikpädagogische Schriften entwickelte. Der Katalog umfasst 241 Titel von über 100 Autoren und Komponisten. 1997 erhielt der Nepomuk-Musikverlag den Preis der SUISA-Stiftung für Musik für die Edition von Werken Schweizer Komponisten. Das Nepomuk-Portfolio umfasst über 100 Autoren, darunter auch bekannte Namen wie Heinz Holliger oder Klaus Huber und natürlich ist auch der Verlagsgründer mit zahlreichen Veröffentlichungen vertreten. In ihnen beschäftigt er sich oft auf eigenwillige und originelle Weise mit einem seiner wichtigsten Themen: Stille – und was aus ihr entstehen kann.

Anfang 2011 übergab Schneider „Nepomuk“ an einen Verlag mit einer historischen Tradition, die bis zu Beethoven zurückreicht: seit Januar führt Breitkopf & Härtel das Nepomuk-Programm weiter. Für beide Partner wohl ein Gewinn: für Schneider, der nun wieder mehr Zeit für seine künstlerischen Projekte hat und für Breitkopf & Härtel, die ein gutsortiertes pädagogisches Programm in ihren Katalog aufnehmen und weiterführen können. Ein Bereich, der bislang durchaus noch „ausbaufähig“ gewesen war. Im Verlagsgeschäft geht es – wie in vielen anderen Bereichen – um die Herstellung einer „kritischen Masse“. Und da sorgen fast 250 neue Titel schon für viel Aufmerksamkeit. Und Francis Schneider hat wieder etwas mehr Zeit, sich anderen Themen zuzuwenden. 

„Fast nichts – und doch so viel“ heißt sein neues Werk – das erste, das unter dem Breitkopf-Signet erscheint – und es widmet sich dem Thema „Meditatives Improvisieren am Klavier“. Ging es in früheren Veröffentlichungen bereits immer wieder um das Thema der Reduktion, die Entkernung großer musikalischer Gebäude, so greift diese Neuerscheinung den Gedanken noch radikaler auf.

PianoNews-Autor hat sich mit Francis Schneider unterhalten und stellt dessen neue Veröffentlichung vor.

Manuel Rösler

Francis Schneider, in Ihren früheren Veröffentlichungen scheinen Orte und Bilder eine wichtige Rolle zu spielen. Ich denke da etwa an die „Klingenden Bilder, in denen Sie Gemälde alter Meister musikalisch „nachzeichnen“ oder die „Musik der Orte“, in der Sie die „musikalische Essenz“ von siebzehn Orten ziehen, zu denen Sie eine besondere Beziehung haben. Was bedeutet dieses Thema für Sie?

Francis Schneider

Ort ist Raum. Raum ist Klang. Ich denke dass – wie kann man das sagen – es einen Raum entsteht, aus dem ich schöpfen kann, der aber keinen Platz einnimmt. Das kann eine kleine Wohnung sein oder ein großes Haus, es ist nicht vermessbar. Ein Ort ist für mich auch ein innerer Raum und in diesem Raum passiert sehr viel.

Ich stelle mir vor, dass es neben dem hörbaren Strom von Tönen und Musik auch noch einen unhörbaren Strom gibt. Die Improvisations-Modelle, die ich in „Fast nichts –und doch so viel“ vorstelle, sind Möglichkeiten, sich diesen (verborgenen) Strom zu erschließen, in ihn hineinzutauchen und ihn hörbar zu machen.

Und die Frage ist für mich, wie gelange ich dort hinein, wie kann ich diesen Raum für mich nutzen. Mit Bildern geht es mir ganz ähnlich: ich denke, dass es hinter der sichtbaren Welt noch viele Zeichen und Zeichnungen und Bilder gibt, die auf einer anderen Ebene anzusiedeln sind. Und die möchte ich gerne kennenlernen und auch diese Räume betreten.

Manuel Rösler

Wie lassen sich diese Räume betreten? Welche Mittel stehen Ihnen dafür zur Verfügung?

Francis Schneider

Es sind schon musikalische Mittel – ich werde innerlich leer und warte ab, was passiert. Ich will nicht etwas „tun“ – das ist ja etwas, womit wir ständig beschäftigt sind: Wir sehen nach, was in den Noten steht und bemühen uns, das adäquat zu realisieren. Ich möchte natürlich auf keinen Ton der großen Meister verzichten. Aber es gibt auch das andere: Dass ich still werde. Ruhig werde. Leer werde. Und was passiert dann? Was für Musik taucht auf, wenn ich einmal in mich hineinhorche?

Die Annäherung an diesen Strom kann nur aus der Ruhe heraus geschehen, aus dem entspannten Geschehen-Lassen, und nicht aus dem bewussten Wollen, dass etwas geschieht. Darum sind hier Ruhe, Gelassenheit und Meditation eng mit dem schöpferischen Prozess verbunden.

Dabei geht es unter anderem darum zurückzunehmen, was man weiß, und vieles von dem, was man gelernt hat, beiseite zu schieben. Man muss leer werden, damit dieser verborgene Strom und die Spielenden sich finden und miteinander in Beziehung treten können. Man muss sich vergessen, damit ‚es‘ stattfinden, damit die Musik dieses Stromes unter unseren Händen zum Klingen kommen kann.

Manuel Rösler

Die Stille spielt ja eine wichtige Rolle in Ihrer Musik.

Francis Schneider

In einer lauten Welt ist Stille überhaupt etwas sehr Erstrebenswertes. Aber es geht auch noch um etwas Anderes. Lassen Sie mich zu einem Bild greifen: Wenn wir einen perfekten Kreis zeichnen wollen, dann nehmen wir vielleicht einen Zirkel oder Rechenpapier. Oder wir zeichnen vielleicht zehn Kreise und wählen dann den besten daraus aus. Der Zen-Mönch setzt sich hin, schließt die Augen und wartet. Vielleicht zehn Minuten, vielleicht eine Viertelstunde. Und wenn er den Kreis spürt oder selber zum Kreis geworden ist, öffnet er die Augen und malt in einer einzigen Bewegung den perfekten Kreis. Und so zu musizieren wäre doch schön: Nicht „machen“ wollen, sondern geschehen lassen.